Praca Magisterska Jan Znajomski - Od Kabaretu do Stand-up - Analiza Socjologiczna

Temat: Od Kabaretu do Stand-Up – analiza socjologiczna Wstęp 2 Rozdział I. Aspekty socjologiczne i rola śmiechu w społeczeństwie3 1.1. Źródła i geneza śmiechu i humoru 4 1.2. Ewolucja i rola śmiechu 8 1.3. Społeczne funkcje śmiechu 12 Rozdział II. Krótka historia kabaretu 16 2.1. Kabaret – definicja i geneza 16 2.2. Kabaret na świecie 20 2.3. Kabaret w Polsce 24 Rozdział III. Historia i rozwój stand- up 29 3.1. Prekursorzy nowej formy 29 3.2. Stand-up w USA i Europie 34 3.3. Stand-up jako nowe zjawisko kultury w Polsce 40 Rozdział IV. Metodologia badań własnych 46 4.1. Badania jakościowe- charakterystyka 46 4.2. Charakterystyka próby badawczej 47 4.3. Analiza badań własnych 48 Zakończenie 52 Bibliografia 53 Aneks 55 Wstęp Celem pracy pod tytułem „Od Kabaretu do Stand-Up – analiza socjologiczna” była możliwie szeroka i wszechstronna prezentacja i analiza gatunków komedii czy inaczej, komizmu na przykładzie kabaretu i stand-upu. Praca oparta została na bogatym materiale źródłowym, różnego typu opracowaniach, ale też bezpośrednich kontaktach, rozmowach i wywiadach z artystami kabaretowymi i stand-uperami, wszystko to pozwoliło na gruntowną analizę zagadnienia. W doborze źródeł kierowałem się kryterium treściowym, poszukując materiałów zawierających pożądane i zgodne z zakresem pracy informacje. Przyjęte kryteria doboru materiałów źródłowych nie obejmowało kryterium czasowego, jako, że wy- korzystano w pracy zarówno bibliografię retrospektywną czyli materiały wydane co najmniej rok wstecz, bieżącą, jak i prospektywną czyli dotyczącą przyszłości. Rozdział pierwszy dotyczy socjologicznych aspektów i roli śmiechu w społeczeństwie. Powstanie subdyscypliny zwanej socjologią emocji było odpowiedzią na coraz częściej pojawiający się w badaniach socjologicznych problem emocji. Praca wpisuje się w ten właśnie nurt badań, analizując śmiech jako efekt stanu emocjonalnego jednostki. W rozdziale pierwszym zawarte są definicje podstawowych dla pracy pojęć: emocje, śmiech, śmieszność, dowcip, komedia, humor czy komizm oraz analiza ich wzajemnych relacji. Przegląd ten pokazuje komizm, jako zjawisko występujące w różnorakich formach, wskazując tym samym jak bardzo jest ono szerokie i wielowymiarowe. W rozdziale tym wykazano, że śmiech, humor, komizm etc., mają ogromny wpływ nie tylko na funkcjonowanie jednostki, ale również na funkcjonowanie zborowości czy wręcz całego społeczeństwa, dlatego poddano analizie społeczne funkcje śmiechu W rozdziale drugim znalazła się krótka historia kabaretu w Polsce i na świecie. Chociaż wszyscy zga- dzają się co do tego, że kabaret lubiany jest przez wielu ludzi, niezależnie od wykształcenia, wieku, płci czy przynależności do grupy społecznej, mało kto zdaje sobie sprawę jakie są jego źródła, geneza i historia. W rozdziale trzecim, traktując stand-up jako nowoczesną i popularną w ostatnich czasach formę wy- stępów komediowych, będących następcą kabaretów, zaprezentowano jego historię, odwołując się do nawet bardzo odległych czasowo prekursorów. Rozdział ten stanowi przegląd różnych odpowiedzi na pytanie: czym jest stand-up?, a co za tym idzie stanowi próbę zdefiniowania tego pojęcia. Pierwsze trzy rozdziały pracy zawierają teoretyczne rozważania dotyczące komedii, śmiechu, kabaretu, stand-upu i ich wzajemnych relacji, rozdział czwarty stanowi ich badawcze uzupełnienie. Jaka wygląda stand-up z punktu widzenia aktywnych polskich stand-uperów? Czy, ich zdaniem, śmiech pełni w życiu codziennym ważną rolę? Czy są granice, których w żartach nie można przekroczyć? Czy stand-up wypiera kabaret, staje się bardziej od niego popularny? Czy istnieje różnica między widownią kabaretową a stand-upową? Czy i dlaczego stand-up jest zdominowany przez mężczyzn? Skąd wzięła się popularność stand-upu w Polsce? Czy polscy „praktycy” stand-upu potwierdzą prawdziwość hipotez badawczych, przyjętych na potrzeby tej pracy? Czy polscy „praktycy” tego zjawiska potwierdzą zgodność praktyki z teorią zawartą w opracowaniach naukowych? Rozdział I. Aspekty socjologiczne i rola śmiechu w społeczeństwie „Emocje – jako niezwykle istotny element ludzkiego życia: postrzegania rzeczywistości i wyrażania stosunku do niej; relacji międzyludzkich; reakcji werbalnych i pozawerbalnych na rozmaite doświadczenia itd. – są przedmiotem badań nie tylko biologii, neurologii i medycyny, lecz także większości nauk humanistycznych: przede wszystkim filozofii, psychologii i pedagogiki, ale też antropologii, socjologii czy kulturoznawstwa.”1 Problem emocji coraz częściej pojawia się w badaniach socjologicznych. Ten aspekt aktywności współczesnego społeczeństwa stanowi bowiem przedmiot zainteresowań socjologów zajmujących się różnymi obszarami. W konsekwencji doszło do powstania bardzo interesującej subdyscypliny zwanej socjologią emocji. Doceniając wagę emocji, koniecznym stało się podęcie dokładniejszych badań emocji w ramach władzy, struktur społecznych, organizacji formalnych etc. Popularne stały się rów- nież badania nad doświadczaniem emocji w różnych światach społecznych, takich jak na przykład różne grupy religijne czy parareligijne, instytucje polityczne, czy sposoby doświadczania emocji w sferze pracy czy sztuki. Tak więc, socjologia emocji zajmuje się społecznymi uwarunkowaniami poja- wiania się emocji, ich dynamiką i rozwojem, pracą nad emocjami w wymiarze indywidualnym i inte- rakcyjnym, wspólnotowym oraz organizacyjnym. Wykorzystuje ona osiągnięcia takich dziedzin jak: psychologia, psychologia społeczna i mikrosocjologia, teorie socjologiczne, antropologia kulturo- wa itp. Zainteresowanie naturą emocji towarzyszy kulturze europejskiej już od czasów starożytnych, jednak pełne zrozumienie i wyczerpujący opis pozostają nadal poważnym wyzwaniem dla współczesnej na- uki. Zjawisko to próbuje się badać w coraz to nowych aspektach, przez co nowe dyscypliny czy sub- dyscypliny zaczynają analizować wszelkie zagadnieniem związane z emocjami. Jedną z takich dzie- dzin jest socjologia emocji, starająca się badać to zjawisko z innej perspektywy niż dyscypliny zajmu- jące się tym dotychczas czyli filozofia, nauki przyrodnicze, psychologia etc. Socjologii emocji wycho- dzi w swoich badaniach poza psychobiologiczne rozumienie emocji jako mechanizmu adaptacji jed- nostki do środowiska. „Socjologia, nie negując biologicznego komponentu emocji, baczniej przygląda się owemu otoczeniu. Chce postrzegać emocje na wzór faktów społecznych zewnętrznych wobec jed- nostki i strukturyzujących jej doświadczenie.”2 W zasadzie nie ulega dyskusji, że życie codzienne człowieka jest pełne emocji i w dużej mierze kon- centruje się na pracy nad emocjami, w postaci wypracowywania odpowiednich strategii i taktyk ra- dzenia sobie z nimi. Emocje stanowią więc naturalny element ludzkiej rzeczywistości, wpływając na jego postrzeganie, ubarwiają, uatrakcyjniają i strukturalizują świat. Klasycy socjologii wskazują, że emocje odgrywają ważną rolę w życiu każdego człowieka, ściśle wiążą się ze strukturą społeczną. „We współczesnej kulturze masowej znajdujemy różnego rodzaju „wentyle bezpieczeństwa”, dzięki którym można wyładować się emocjonalnie lub nawet wyrazić wrogość. Emocje skierowane przeciw- ko innym członkom grupy mogą scalać grupę i pozwolić jej przetrwać, szczególnie wtedy, gdy czło- nek grupy stanowi zagrożenie dla jej integralności. Często zdarza się uzewnętrznianie agresywnych emocji wobec obiektów zastępczych (zjawisko tzw. kozła ofiarnego). (…) Taką działalność organizuje tzw. biznes emocjonalny, w ramach którego różnego rodzaju psychoterapeuci, coachowie, guru inspi- rują działania lub kierują emocjami w taki sposób, by jednostka wyzwoliła się z „negatywnych” emo- cji i doznała jakiejś satysfakcji emocjonalnej. Czynią to także instytucje zaspokajające różne potrzeby, w tym także o charakterze emocjonalnym, będąc jednocześnie „wentylem bezpieczeństwa” dla syste- mu społecznego (np. agencje towarzyskie). Tego typu działalność inicjowana przez „biznes emocjo- 3.1 T. Korpysz, Rozwój semantyczny rzeczownika „humor” w polszczyźnie. Przegląd leksykograficzny, Poznańskie Studia Slawistyczne NR 9/2015, s. 287. 3.2 B. Dowgiałło, Przestrzenność emocji a pojęcie obrazu. Przymiarki socjologiczne, Przegląd Humanistyczny • ROK LXI / 2017 • NR 3 (458), s. 107. nalny” często zastępuje różnego typu rytuały, które znamy ze społeczeństw przedliterackich (orgia- styczne uczty), czarownictwo, religię jako „odgromnik” dla odprowadzenia negatywnej energii i ne- gatywnych, dla stabilności systemu i/lub grupy, emocji.”3 1.1. Źródła i geneza śmiechu i humoru Badacze zajmujący się analizą zjawiska komizmu, traktując często śmiech jako jeden z przejawów lub węższą kategorią komizmu, wskazują, na jego podstawowe atrybuty, jakimi są: powszechność, co- dzienność i wszechobecność.4 Jest on bowiem rzeczywiście wszechobecny, występuje we wszystkich grupach społecznych, w zasadzie w każdych okolicznościach i pod każdą szerokością geograficzną. Wydaje się prawdopodobne, że właśnie ze względu na tę swoją powszedniość, długo traktowano to zjawisko jako błahe, któremu nie warto poświęcać wiele uwagi.5 Ta powszedniość, skojarzona z pry- mitywizmem śmiechu spowodowały, że zdaniem wielu, zjawisko to nie posiada filozoficznego, spo- łecznego czy politycznego potencjału. W 1964 roku profesor psychiatrii William F. Fry ze Stanford University zajmujący się między innymi terapeutyczną funkcją komizmu, założył w Palo Alto pierwszy Instytut Gelotologii, czyli pierwszy instytut badań nad śmiechem. Liczne prace naukowe opracowane na podstawie prowadzonych tam badań stanowią dziś kanon literatury przedmiotu i zapoczątkowały powstanie, gelologii czy glotologii (od greckiego gelos – śmiech, śmiać się) to znaczy szeroko pojętej, interdyscyplinarnej refleksji nad śmiechem w różnych ujęciach i rozmaitych kontekstach. Trudne wydaje się jednoznaczne określenie zakresu pojęć związanych z opisywanym zjawiskiem, ponieważ pojęcia takie jak: śmiech, śmieszność, humor czy komizm często były i są nadal używane zamiennie, a ich sens czy znaczenie często w dużym stopniu pokrywały się. Pojęcia komizm najczęściej używano w odniesieniu do komedii jako gatunku czy utworów literackich, pozostałe miały szerszy zakres znaczeniowy. W literaturze, której zasadniczym przedmiotem zainteresowań jest szeroko pojęty komizm, pojawia się znacznie więcej terminów, na przykład dowcip, w którym kładzie się nacisk na gest intelektualny, czy żart, w którym akcentuje się dynamikę kreowania źródeł śmiechu, wskazując przy tym na poczucie humoru. Komizm występuje w różnorakich formach, co wskazuje jak bardzo szerokie i wielowymiarowe jest to zjawisko. Z jego przejawami spotykamy się jednak nie tylko w literaturze, ale w tradycyjnych mediach, korzystając z nowoczesnych technologii komunikacyjnych, ale też w zwykłych interakcjach społecznych. Zjawisko to przyjmuje różne postaci, występuje więc między innymi jako: Wyolbrzymienie – hiperbolizacja niektórych cech, na przykład wyglądu (ubiór, figura etc.), zacho- wania (gestykulacja, mimika, sposób poruszania się etc.), cech charakteru czy sytuacji; Karykaturowanie wyolbrzymiające –wydobycie i wyolbrzymienie niektórych cech na przykład wy- glądu zewnętrznego czy charakteru; Parodiowanie – łączenie naśladowania oryginału wyolbrzymieniem czy uwydatnieniem jego cech charakterystycznych, często do granic absurdu; Pomniejszanie – podobnie jak wyolbrzymienie, przekształca dany przedmiot w zjawisko odbiegają- ce od normy; Trawersowanie – poniżanie, degradowanie czy wulgaryzowanie cech, uznawanych za godne szacun- ku, wartościowe, święte, wzniosłe; Karykaturowanie pomniejszające – uproszczanie, zniekształcanie istoty rzeczy przez wyeksponowa- nie drugorzędnych, błahych cech, z pominięciem tych najbardziej istotnych; Naruszenie kolejności zjawisk w zasadzie nieodwracalnych – odwracanie kolejności zjawisk;6 Dowcip – używanie w wypowiedzi treści komicznych, pobudzających do śmiechu; Żart – powiedzenie lub zrobienie czegoś dla zabawy i rozrywki, kpienia z kogoś (również: kawał, fi- giel); Ironia – zawoalowaną kpina, złośliwość, dwa poziomy wypowiedzi: dosłowny i ukryty, ukryty sens jest zaprzeczeniem dosłownego; 3.3 B. Pawłowska, K. Konecki, Emocje w życiu codziennym, Analiza kulturowych, społecznych i organizacyjnych uwarunkowań ujawniania i kierowania emocjami, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2014, s. 7. 3.4 J. Bystroń, Komizm, Warszawa 1996, s. 8–15. 3.5 J. Bystroń, Komizm, Warszawa 1996, s. 8–15. 3.6 B. Dziemidok, O komizmie. Od Arystotelesa do dzisiaj, Gdańsk 2011, s. 65-153. Sarkazm – złośliwa ironia; Szyderstwo – urąganie, nadzwyczaj złośliwa kpina, drwina; Zagadka – epigramat, krótki wierszyk, zdanie, zawierające treści celowo niejasne, których trzeba się domyślić; Zagadka oparta na grze słów – użycie słów podobnych brzmieniowo, o innym znaczeniu w celu wywołania efektu komicznego; Gag –komediowy chwyt, zaskakujący efekt sytuacyjny; Anegdota – zabawne opowiadanie zakończone dowcipną, nieoczekiwana puentą; Gra słów - figura stylistyczna polegająca na użyciu tych samych lub podobnie brzmiących wyrazów celem uzyskania odmiennych znaczeń, nastrojów i funkcji np. droga droga = autostrada; Zabawna pomyłka lub błąd logiczny – np. .Połowy są równe. Ale co ja wam będę tłumaczył – i tak większa połowa tego nie zrozumie. Przejęzyczenia - lapsus językowy np. Dzisiaj zajmiemy się ważnym problemem wolnej erekcji.7 Przedstawiony tu zestaw, który ma raczej charakter otwartej listy, nie zaś jakiejkolwiek logicznej klasyfikacji, pokazuje z jaką różnorodnością, a co za tym idzie niejednolitością terminologiczną mają do czynienia badacze tego zjawiska. Czym więc jest śmiech, oto kilka przykładowych definicji: „Pierwotną funkcją śmiechu było ujawnianie stanów emocjonalnych. Jedna z interpretacji wiąże śmiech z rozproszeniem sygnału odzwierciedlającego uwolnione napięcie, satysfakcję lub poczucie bezpieczeństwa; inna traktuje śmiech jako wiadomość kodującą „fałszywy alarm”, który informował, że w pobliżu nie kryje się jakiekolwiek niebezpieczeństwo. Taka sytuacja przysparza ulgi, psychologicznie zaklasyfikowanej do emocji pozytywnych. Spontaniczny śmiech może wyrażać pozytywne i negatywne afekty, a wśród nich: szczęście, zabawę, wesołość, zdziwienie i zainteresowanie seksualne, ale też pogardę, zażenowanie, poczucie winy, nerwowość, smutek, nieśmiałość czy pomniejszanie własnych zasług. Śmiech jest także łączony z emocjami, które mogą być przyjemne dla nadawcy, ale przykre dla adresata, włączając w to szyderstwo, drwiny i schadenfreude, czyli radość z cudzego nieszczęścia. Tak więc śmiech to specyficzny język, do którego nie potrzeba słów, lecz trzeba umieć rozkodować zaszyfrowany komunikat kryjący się pod śmiechem. 8 „Śmiech jest dzwiękowo-wizualnym sygnałem ekspresyjno-komunikacyjnym, składającym się z po- czątkowego wymuszonego wydechu, po którym następuje bardziej lub mniej ciągła sekwencja powta- rzających się wydechów o wysokiej częstotliwości i małej amplitudzie, które mogą, ale nie muszą być fonowane jako „ha-ha-ha“.9 „Zwierzęta pewnie nie potrzebują humoru, bo ich reakcje na niebezpieczeństwo są sterowane przez instynkt, ale ludzie wiedzą, że jest dystans między sytuacją a ich reakcjami, i jeśli sytuacja nie wpędza ich w całkowitą panikę, gdzie żaden namysł nie jest już możliwy, oswajają niebezpieczeństwo, czy- niąc je śmiesznym. Śmiech więc jest bardzo dobrym wynalazkiem natury czy Pana Boga (bo Bóg, przynajmniej wedle Talmudu, ma poczucie humoru), jako że świat nie jest naprawdę nam przyjazny, lecz raczej wrogi, trzeba więc wrogość jego stępiać humorem.”10 Przy tej niejednoznaczności zakresów pojęciowych często trudno odróżnić opinie, odnoszące się do źródeł reakcji jaką jest śmiech od wypowiedzi dotyczących śmiechu jako reakcji psychofizycznej. To zjawisko analizuje się bowiem najczęściej w powiązaniu z przyczyną, funkcją, czy potrzebą racjonalnej kontroli, formując zarówno opisowe, jak i postulatywne wypowiedzi. Analizy śmiechu pojawiają się w wielu różnych aspektach, dotyczą nie tylko samej natury śmiechu czy szerzej komizmu, ale również badania problemu z perspektywy moralnej, retorycznej, etycznej, edukacyjnej, kognitywistycznej etc. Komizm opisywany jest też jako kategoria estetyczna, uwzględniająca zróżnicowania i związki z takimi pojęciami jak komedia, burleska, satyra, farsa czy heroikomika. Jak więc widać badania nad tą problematykę są bardzo rozległe, a spory występujące wśród badaczy dotyczą nie tylko źródeł, genezy, funkcji, klasyfikacji, form, ale nawet podstawowych pojęć. Humor, śmiech to więc zjawiska bardzo powszechne, ale też niezwykle złożone. Naukowcy wskazują, że śmiech i żarty pojawiają się nie tylko na przykład w kulturze europejskiej, ale w każdej kulturze. Na dowód przebadano pod tym względem zarówno australijskich Aborygenów, Inuitów, rdzennych mieszkańców Alaski i Grenlandii jak i przedstawicieli innych ludów. Właśnie ze względu na złożo- ność i niejednoznaczność zjawiska, analiza jego psychicznych, poznawczych, i społecznych aspektów jest dość skomplikowana. Podobnie jest w przypadku poszukiwania genezy humoru, śmiechu, żartu 3.7 P. Ochwat, Zjawisko humoru a nowoczesne technologie komunikacyjne. Analiza źródeł tworzenia i kanałów przekazu treści humorystycznych. Kultura – Media – Teologia, 2015 nr 22, s. 37- 38. 3.8 J. Neter, Śmiech – skąd pochodzi, czym jest i czemu służy?, Studia Krytyczne, NR 6/2018, s. 16. 9 j.w. 10 L. Kołakowski, O śmiechu [W:] Mini wykłady o maxi sprawach, Seria druga. Kraków 2000, s. 65. i ich znaczenia ewolucyjnego. W literaturze znaleźć można przynajmniej kilka teorii, jedna z nich wskazuje, że mogły pojawić się one zupełnie przypadkowo w trakcie rozwoju gatunku ludzkiego, inna, że jest wynikiem egzaptacji11, i w końcu, najbardziej popularna, że to efekt adaptacji ewolucyj- nej. Większość badaczy humoru, niezależnie od tego, jaką dziedzinę reprezentują, różnicując podłoże tego przystosowania, przyjmuje wersję genezy humoru właśnie jako adaptacji ewolucyjnej, wszyscy zgadzają się, że celowość tej adaptacji ma dwa aspekty: poznawczy, istotny z punktu widzenia jed- nostki i społeczny, ważny dla całych zbiorowości. Bohdan Dziemidok w swojej pracy O komizmie12 dokonał przeglądu teorii, formułowanych przez róże dyscypliny naukowe. Teorie te istoty śmieszności poszukiwały w przedmiocie, w sferze przeżyć obserwatora bądź też w relacji między „przedmiotami percepcji a podmiotem postrzegającym”13 W oparciu o to wyodrębnił sześć podstawowych grup teorii: teorie ujemnej cechy przedmiotu komicznego (wyższości), degradacji, kontrastu, sprzeczności, odbiegania od normy krzyżujących się motywów.14 Przyjmując, że zainteresowania komizmem, śmiechem czy humorem są interdyscyplinarne, genezy tych zjawisk szukać można zarówno w psychologii rozwojowej i ewolucyjnej, naukach biologicznych i medycznych, neurobiologii, genetyce, psychiatrii, antropologii jak i kulturoznawstwie czy teorii lite- ratury. Każda z tych dziedzin dostarcza pewnej cząstkowej wiedzy, którą badacze tych zjawisk starają się scalać. Psychologia ewolucyjna, wykorzystująca osiągnięcia psychologii rozwojowej, wychodząc z założenia ścisłej analogii między filogenezą a ontogenezą kieruje swoje zainteresowania ku rozwojowi humoru u dzieci. Badania te dostarczają informacji na temat wieku, w którym u dzieci pojawia się śmiech i uśmiech, ich przyczyn, różnic między humorem u dzieci i dorosłych, a także rozwoju kompetencji hu- morystycznych u dzieci. „Kompetencja humorystyczna, którą można zdefiniować jako zdolność roz- poznawania i rozumienia humoru, jest istotnym składnikiem kompetencji semantycznej i pragmatycz- nej.”15 Nauki medyczne i biologiczne badają które rejony naszego mózgu odpowiadają za jego aktywność podczas przetwarzania humoru, jakie uszkodzenia utrudniają czy uniemożliwiają jego rozumienie. Antropologia, kulturoznawstwo i etnologia, prowadzą badania nad społeczno – kulturową genezą hu- moru, odwołując się do badań nad społecznościami łowiecko-zbierackimi. Ich analizy zmierzają do określenia cech charakterystycznych humoru, jego typów i funkcji, relacji społecznych, w jakich się pojawia etc. Podobnie jest w przypadku badaczy ewolucji humoru, odwołujących się do studiów nad zachowaniem zwierząt, którzy badają dźwięki podobne do ludzkiego śmiechu oraz zachowania im to- warzyszące. W różnego rodzaju opracowaniach z zakresu teorii literatury również występuje teoretyczna analiza śmiechu, jako elementu komizmu. Jako taki śmiech jest traktowany jako kategoria estetyczna,16 której pierwotną i podstawową funkcję stanowi wywołanie radości i wesołości. Śmiech, a co za tym idzie humor i komizm od wieków były przedmiotem refleksji i rozważań o natu- rze człowieka i świata. Najczęściej jednak analizy te nie wykraczały poza traktowanie go jako zacho- wania specyficznie ludzkiego czy krytykę perspektywy i reakcji humorystycznej jako niegodnej my- śliciela. W starożytności analizowany zarówno przez Arystotelesa, jak i Platona, który nawet zalecał jego unikanie, ponieważ pozbawia nas kontroli nad sobą. Sytuacja ta dziwi, szczególnie dlatego, że 11 Kooptacja (również egzaptacja) – termin w biologii ewolucyjnej oznaczający proces przysposabia- nia się – w procesie ewolucji - pewnych istniejących już, złożonych struktur do nowych funkcji. W odróżnieniu do adaptacji, gdzie jako przystosowanie do środowiska wykształca się nowy narząd. 12 dz. cyt. 13 j.w., s. 13. 14 dz. cyt., s. 12-13. 15A. Krasowska, O pojęciu kompetencji w lingwistycznych badaniach nad humorem, Biuletyn PTJ 2020, LXXVI (76), s. 107. 16 Komizm w J. Sławiński, M. Głowiński, Słownik terminów literackich , Wrocław 1998. Sokrates, duchowy ojciec pokoleń filozofów, żartował dużo, celnie i świadomie. Dlatego zaskakujący jest otwarcie negatywny stosunek Platona do humoru i śmiechu. W okresie renesansu również zastanawiano się nad istotą śmiechu, Kartezjusz badając fizjologiczny aspekt śmiechu, jako jego przyczynę wskazywał przelewanie się czterech płynów ustrojowych, jeden z nich wylewający się ze śledziony to był właśnie humor. O śmiechu czy pojęciu humoru pisał rów- nież Kant, dla którego śmiech był swego rodzaju aktywnością intelektu. Dla Schopenhauera śmiech to wynik nagłego dostrzeżenia niespójności między jakimś pojęciem abstrakcyjnym a rzeczywistym przedmiotem, podporządkowanym temu pojęciu przez nasze myśli. Henri Bergson17 zwraca uwagę na społeczną funkcję humoru i to, że śmiech to wyłącznie domena człowieka. Warto zwrócić uwagę, że zdolność do śmiechu to co innego niż poczucie humoru. Poczucie humoru wymaga ironicznego dystansu względem samego siebie, natomiast zdolność do śmiechu jest po- wszechną i wyróżniającą się cechą człowieka. Jako taki stał się przedmiotem najróżniejszych kon- strukcji teoretycznych, mających wyjaśniać i interpretować to zjawisko. Najbardziej znane są analizy Hobbesa, Schopenhauera, Bergsona i Freuda. Wszystkie starają się określić jakie okoliczności czy przedmioty wywołują u nas śmiech, jakie są jego funkcje psychologiczne, społeczne czy filozoficzne. Jednak trudność polega na tym, że na potwierdzenie tych teorii można znaleźć równie dużo przykła- dów, które je potwierdzą, co tych, których nie da się pod nią podciągnąć. Zdaniem Hobbesa śmiech jest zjawiskiem niespodziewanego poczucia własnej przewagi, zadowolenia z niższości kogoś innego. Schopenhauer utrzymuje, że „śmieszność powstaje zawsze z paradoksalnej, a przeto nieoczekiwanej subsumcji jakiegoś przedmiotu pod całkiem zresztą różnorodne pojęcie: zgodnie z tym zjawisko śmiechu oznacza zawsze spostrzeżenia pewnej niezgodności między pojęciem a przedmiotem realnym, a więc niezgodność między czymś abstrakcyjnym a czymś naocznym, poglą- dowym.” 18 Według Hegela „istotą śmieszności jest sprzeczność między istotą zjawiska a jej zewnętrznym przeja- wem, między celem a środkami, które nie tylko nie pozwalają osiągnąć celu, a wręcz go niszczą”.19 Dla Bergsona śmiech to nie emocjonalna, a intelektualna reakcja na kontrast, powstający wtedy, kiedy zachowanie ludzkie objawia cechy mechanizmu, który jest przeciwstawieniem ludzkiej celowej, ży- wej działalności. Przy tej wielości definicji i teorii trudno o wiarygodną teorię, w której udałoby się zmieścić w jednym schemacie wszystkie sytuacje, na które reagujemy śmiechem. Zdaniem Bogdana Dziemidoka polskiego filozofa, etyka, teoretyka sztuki i badacza komizmu, przed- miot komiczny/ śmieszny/ humorystyczny musi posiadać „cechy odbiegające od normalnych cech społecznych, uznawanych przez podmiot, lub też od przyzwyczajeń podmiotu, od jego poczucia nor- malności, i dlatego zostaje uznany przez podmiot za coś niedorzecznego, nienormalnego. Musi to być jednak taka nienormalność, która nie godziłaby w osobiste bezpieczeństwo podmiotu, która nie wy- woływałaby strachu ani innych silnych odczuć, takich jak litość, współczucie, gniew, oburzenie, wzgarda, odraza. Zbytnie nasilenie tych uczuć mogłoby uniemożliwić pojawienie się przeżycia komi- zmu.”20 Zdaniem B. Dziemidoka komizm nie zależy wyłącznie od czynników przedmiotowych, lub wyłącznie od czynników podmiotowych, istotę i pełnię jego istnienia stanowi „pewien zestrój czynni- ków przedmiotowo-podmiotowych.”21 Podmiot czy inaczej odbiorca funkcjonuje zwykle w pewnej w miarę harmonijnej rzeczywistości, ze stałą strukturą i obrazem rzeczywistości, śmiech może wywoły- wać u niego pewna dziwność, spontaniczność, anormalność, odbiegająca od obowiązującego kanonu. Żeby najpierw zainteresować a później rozbawiać odbiorcę trzeba użyć środków niecodziennych, ła- miących uznane granice moralne i obyczajowe.22 Odstępstwo od normy, brak tematów tabu, dziwność i niecodzienność to konstytutywne cechy komizmu. Komizm może przyjmować różne postaci: języ- kowe, życiowe, osobowe, sceniczne etc. Odpowiadają one różnym rodzajom komizmu: leksykalny, „jest on poza sytuacyjnym najważniejszą dziedziną komizmu w ogóle; obejmuje wszelkie struktury gramatyczne i leksykalne zdolne wywołać efekt komiczny niezależnie od tego, czy ich użyto celowo, czy też nieświadomie.”23 sytuacyjny, dotyczy zdarzeń najczęściej nieoczekiwanych, absurdalnych. 17 H. Bergson, Śmiech. Esej o komizmie, Wydawnictwo Literackie Kraków 1977. 18 B. Dziemidok, O niektórych koncepcjach komizmu Annales Universitatis Mariae Curie- Skłodowska. Sectio F, Nauki Filozoficzne i Humanistyczne 13, Lublin 1958, s. 90. 19 G. Hegel, Wykłady z estetyki, Cz. III, Moskwa 1958, t. X IV , s. 367. 20 dz. cyt. s. 61. 21 j. w. 22 K. Żygulski, Wspólnota śmiechu, Warszawa 1985, s. 15–20. 23 S. Urbańczyk (red.), Encyklopedia języka polskiego, Wrocław–Warszawa–Kraków 1991, s. 161. personalny, odnosi się do charakteru bohaterów, ich cech, które często zostają wyol- brzymione. sceniczny. Sytuacje, które bawią innych, np. osoba wykonuje jakieś śmieszne gestyku- lacje. Zdaniem Bogdana Dziemidoka formy komizmu są ściśle związane z cechami i poglądami grup spo- łecznych, w których powstaje i funkcjonuje, ponieważ najczęściej podziały społeczne pokrywają się z podziałami rozumienia źródeł śmiechu. Śmiech ma najczęściej pozytywną konotację, przede wszystkim dlatego, że wiąże się z przyjemnym rozbawieniem lub kompensacją dezaprobaty, jest po prostu społecznie użyteczny. Osoby wesołe, roz- weselające innych oceniane są pozytywnie, wzbudzają sympatię. Dzieje się tak wtedy, kiedy obiekt czy podmiot jest neutralny dla odbiorcy. Jednak pozytywna ocena śmiechu czy szerzej komizmu ma pewne granice tematyczne i formalne, ponieważ nie respektując żadnych granic, często znacznie wy- kracza poza sfery powszechnie akceptowanej wesołości. Ocenia się go dodatnio, jeśli formalnie mie- ści się w powszechnie uznawanej „poprawności” społecznej, obyczajowej czy politycznej. Jest jednak wiele sytuacji, w których śmiech budzi smutek czy wręcz złość i nie dotyczy to tylko sytuacji, gdy przekroczona zostaje moralna granica tematyczna, ale kiedy na przykład śmiech czy komizm dotyczą takich sfer życia jak choroba, śmierć czy bieda. Pozytywny, niezłośliwy śmiech jest najczęściej wyni- kiem kuriozalnej sytuacji, niecodziennej konstrukcji językowej lub niewinnego skontrastowania oso- by. Jednak aby jego odbiór był pozytywny przedmiot lub podmiot prezentowany jako śmieszny nie może by emocjonalnie związany z grupą społeczną czy z, którymś z jej członków. Jeżeli zaś przedmiotem śmiechu jest konkretna osoba, a granice wrażliwości moralnej zostają przekroczone, śmiech nabiera pejoratywnych konotacji. Śmiech jest więc ambiwalentny: z jednej strony wyśmiewa, neguje, z dru- giej radośnie akceptuje i oswaja świat.”24 1.2. Ewolucja i rola śmiechu „Zabawa jest starsza od kultury; bo chociaż pojęcie kultury może być ograniczone w sposób niedosta- teczny, zakłada ono w każdym razie istnienie jakieś ludzkiej społeczności, zwierzęta zaś nie czekały wcale, iżby dopiero ludzie nauczyli je zabawy.25” Irenaus Eibl-Eibesfeldt,26 austriacki zoolog, prekursor badań nad etologią27 człowieka, stwierdza, że śmiech i uśmiech to zachowania charakterystyczne dla wszystkich przedstawicieli Homo sapiens. Możemy je obserwować już w najwcześniejszych tygodniach życia, i co ciekawe na podstawowym poziomie są w zasadzie identyczne w każdej kulturze. Badania I. Eibl-Eibesfeldta pokazują, ze śmiech i uśmiech występują nawet u głucho-niewidomych niemowląt, a także u tych, które przez głębokie wrodzone upośledzenie umysłowe nie są w stanie nauczyć się jakichkolwiek czynności. Jest to dowód na wrodzone, czyli genetyczne przekazywanie tych zdolności i oczywiście ich ewolucyjne pochodzenie. Nie pozostawia to więc żadnych wątpliwości co do biologicznego, wrodzonego charakteru ludzkiego śmiechu, podobnie jak płaczu. Stanowią one „sygnał” czyli „zachowanie przenoszące informacje od jednego osobnika do innego, niezależnie od tego, czy spełniałoby jakieś inne funkcje, natomiast wzorzec behawioralny wyspecjalizowany jedynie w przenoszeniu informacji nazywa "pokazem". Śmiech i uśmiech są w rozumieniu biologii właśnie pokazami, ich mechanizm i rola są zdefiniowane genetycznie, a ewolucyjna geneza jest bardzo odległa i sięga, co najmniej, początków gromady ssaków.28 Z tej ewolucyjnej przyczyny śmiech jest zaraźliwy, niekiedy cementujący więzi społeczne, a niekiedy nastawiony przeciwko komuś, agresywny. Ten rodzaj śmiechu, skierowany przeciwko komuś jest prymitywną formą ustalania granicy swoi-obcy. Stopniowo coraz bardziej zaawansowana socjalizacja prowadzi do ograniczenia takich zachowań, dzięki tak zwanej "kulturowej smyczy". Jednak niezależnie od kultury, śmiech staje się z reguły sygnałem łagodzącym agresję, wstępną informacją o pokojowych zamiarach, a niekiedy oznaką bezradności i bezgłośną prośbą o pomoc. Są też sytuacje, 24 M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, Kraków 1975, s. 195. 25 J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, Warszawa 1985, s. 11. 26 I. Eibl-Eibesfeldt, Miłość i nienawiść, Warszawa 1987, s. 33. 27 dziedzina zoologii, zajmująca się szeroko pojętymi badaniami zachowań zwierząt, zarówno dziedziczonych, jak i nabytych, ich aspektem przystosowawczym, rozwojem osobniczym, orientacją przestrzenną, zachowaniami społecznymi. 28 O. E. Wilson, Socjobiologia, Poznań 2000, s. 109. kiedy staje się elementem nawiązywania znajomości, przyjaźni, czy więzów erotycznych. "Kulturowa smycz" czy inaczej kontrola kulturowa powoduje, że rubaszne zachowania u współczesnych przedstawicieli cywilizacji zachodniej występują najczęściej w sytuacjach ograniczonej kontroli kulturowej, na przykład wśród kibiców czy po spożyciu alkoholu etc. Badanie innych, subtelniejszych i bardziej podatnych na kulturowe modyfikacje ról uśmiechu, być może młodszych ewolucyjnie, podobnie jak badanie ewolucji języka, opiera się przede wszystkim na domysłach, bo przecież ani słowa, ani uśmiechy nie zachowały się w postaci kopalnej. W przypadku uśmiechu można co prawda odwołać się artefaktów – artystycznej ekspresji. Najwcześniejsze pochodzą z czasów górnego paleolitu. Doskonały przykład stanowi tzw. Wenus z Brassempouy,29 najwcześniejsza artystyczna ekspresja ludzkiej twarzy. Rysunek 1. Wenus z Brassempouy Źródło:https://historiamniejznanaizapomniana.wordpress.com/2018/05/27/wenus-z-brassempouy-ok- 25-tys-lat-p-n-e/ Portret Mony Lisy, najbardziej znany wizerunek uśmiechniętej kobiety, jest o 26.500 lat młodszy od Wenus z Brassempouy, w przypadku obu tych dzieł, widać jednak podobny sposób przedstawienia spokoju ciała i oczu, będącego od wieków istotnym kontekstem mimicznym ludzkiego (tu: kobiecego) uśmiechu. To podobieństwo ujęcia tematu, pomimo odległości w czasie, wydaje się potwierdzać formułowane przez biologów, antropologów, psychologów ewolucyjnych, ewolucyjne źródło śmiechu czy teorię transmitowanej przez pokolenia informacji kulturowej, Rysunek 2. Mona Lisa Leonardo da Vinci Źródło: https://pl.wikipedia.org/wiki/Mona_Lisa Kultura śmiechu jest zjawiskiem wszechobecnym w życiu codziennym, społecznym, politycznym a także w literaturze pięknej. Na ten temat powstało szereg opracowań i teorii usiłujących wyjaśnić to zjawisko. Termin „kultura śmiechu” do nauki wprowadził Michaił Bachtin, łącząc go ze swoją teorią karnawalizacji. Zdaniem M. Bachtina radość zabaw karnawałowych wytworzyła własny język obra- zów artystycznych, przeniesione później do języka literackiego. Karnawał czyli wielka zabawa jest kontestacją pod hasłem: wolno wszystko, stanowiąc zaprzeczenie istniejącego ładu. W średniowieczu dominowała kultura poważna, więc kultura śmiechu funkcjonowała epizodycznie, tylko od czasu do czasu. Jednak już w okresie renesansu relacje między ludyczną kulturą śmiechu a kulturą poważną zaczęły się zmieniać. Według M. Bachtina śmiech jest traktowany jako zasadniczy ludzki pierwiastek świata, jako ekspresja pewnego światopoglądu ujmującego świat w trakcie stawania się, przemian, wśród wiecznych sprzeczności. Sam śmiech jest zresztą ambiwalentny: wyśmiewa, neguje i zarazem radośnie akceptuje, oswaja świat.”30 W wieku XVII śmiech stracił swój uniwersalizm, ponieważ wiąże się z tym, wszystkim co jest zwy- kłe, typowe, ogólne, praktyczne, przeciętne, życiowe i jednocześnie jest skierowany na jednostkę, osobę prywatną. Teoria karnawalizacji M. Bachtina wciąż popularna wśród badaczy, ciągle uzupełnia- na, stanowi narzędzie analizy funkcjonowania pojęć występujących w potocznej komunikacji czy lite- 29 Wenus z Brassempouy - miniaturowe (3,5 cm wysokości) popiersie kobiety wykonane z kości słoniowej, datowane pomiędzy 31 000 a 24 000 lat p.n.e. (górny paleolit).. Zob.http://pl.wikipedia.org 30 M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, Kraków 1975, s. 195. raturze, rozumienia tekstów, faktów czy wydarzeń, które wywołują w nas wesołość czy śmiech czyli „zwykłą psychofizyczną przyjemność, ale także szyderstwo, kpinę i ironię.”31 Ewolucja śmiechu, humoru, komizmu wynika z ich adaptacyjnego charakteru. Literatura przedmiotu analizuje ten problem w trzech obszarach, ugruntowanych w podstawowych koncepcjach komizmu. Pierwszy z nich dotyczy ujęcia teorii psychoanalitycznych czy relaksacji, dla których istotę śmiechu stanowi wyzwalanie energii psychicznej, odprężenie będące zastępczym wyzwoleniem tłumionych popędów seksualnych czy agresji. Początek tego typu analiz dał Anthony Ashley Cooper, hrabia Sha- ftesbury w swoim „Eseju o wolności dowcipu i humoru”, w którym stwierdził, że naturalną reakcją na ograniczenie wolności i brak swobody wymiany myśli jest błazenada i satyra, bo z samej fizjologii wynika potrzeba odreagowania przymusu. „Jeśli ludziom zabrania się wypowiadać poważnie na pewne tematy, będą to czynić w sposób pełen ironii. Jeśli zabroni się im wypowiadać się w ogóle, albo jeśli będzie im za to grozić niebezpieczeń- stwo, wówczas udoskonalą swój kamuflaż, skryją się w mroku tajemniczości i będą mówić tak, by ciężko ich było zrozumieć i aby ci, którzy mają zamiar wyrządzić im szkodę, nie mogli pojąć, o co im chodzi. Tak oto kpina staje się coraz bardziej modna i zbliża się do skrajności, a nastrój prześladowań tym bardziej skłania do żartów: potrzeba swobody może wzbudzać potrzebę prawdziwej uprzejmości, ale i być powodem deprawacji bądź złego użytku z dowcipu i humoru.”32 Jednak najbardziej znanym przedstawicielem tej koncepcji jest Zygmunt Freud. Twórca psychoanalizy i autor monografii poświęconej dowcipowi, zajmował się przede wszystkim teorią dowcipu. Zdaniem Freuda społeczeństwo narzuca każdemu człowiekowi różnego rodzaju zakazy, prowadząc do represji energii nerwowej, przede wszystkim w sferze pożądania seksualnego i przemocy. Freud przyjmuje więc, że dowcip, żart przypomina sen, pozwalając na wypieranie treści do świadomości. Humor staje się więc jedną z form uwalniania zgromadzonej energii. Kolejna grupa koncepcji humoru to teorie niespójności czy teorie kognitywno-perceptualne, według których śmiech wyniku z dysonansu dwóch struktur pojęciowych i wiąże się z percepcyjnym wysił- kiem rozwiązywania tej niespójności. Początki tych koncepcji widać już u Arystotelesa i Cycerona, rozwijane w XVIII wieku przez Francisa Hutchinsona, Jamesa Beatie’ego i Immanuela Kanta. Duże znaczenie w powstaniu teorii niespójności miały poglądy Sørena Kierkegaarda. Jego zdaniem per- spektywa komiczna ma zalety intelektualne. Perspektywa komiczna pobudza bardziej wyobraźnię i in- tuicję niż perspektywa tragiczna, jest w sposób naturalny związana z chrześcijaństwem, ponieważ prawdy wiary (wcielenie i Trójca święta) wymagają bowiem zmierzenia się z niespójnościami. Współcześni badacze humoru kontynuując rozważania Sørena Kierkegaarda twierdzą, ze perspektywa komiczna poprzez trening kognitywny umożliwiający rozwiązywanie niespójności komicznych, sprzyja poznawaniu świata i różnicowaniu bodźców docierających do mózgu, rodząc ciekawość. Trzecią grupę stanowią teorie socjobehawioralne, których początki znaleźć można u starożytnych filo- zofów i myślicieli religijnych. Zbliżone do nich koncepcje, określane są jako teorie wyższości. Śmieszność, według nich wynika z poczucia wyższości, łączy się z agresją i degradacją przedmiotu. Jeżeli źródłem śmiechu jest wrogość, to budzi on wątpliwości moralne, zbiega się to z poglądami Pla- tona, zdaniem którego śmiech jest z natury okrutny i aspołeczny. W chrześcijaństwie, do średniowie- cza również z rezerwą traktowano przejawy humoru, w Biblii śmiech często był przejawem wrogości czy głupoty, mądrość wiązała się ze smutkiem. Inaczej humor oceniał św. Tomasza z Akwinu, który co prawda przestrzegał przed niestosownymi, szkodliwymi dla innych żartami, jednak doceniał konieczność żartu, zabawy czy relaksu. Uważał na- wet za występek przeciwko cnocie, jeśli ktoś zabraniał innym się cieszyć. Thomas Hobbes wychodząc z założenia, że człowiek wciąż walczy, a każdy sukces związany jest z czyjąś porażką, traktował śmiech jako akt wrogości. To on jako pierwszy opisał społeczne aspekty humoru. Na pozytywne spo- łecznie cechy humoru powołuje się wielu współczesnych badaczy, chociaż wielu zwolennikom kon- cepcji socjobehawioralnych śmiech kojarzy się z poczuciem wyższości i degradacją ofiar dowcipu, występuje tutaj również nurt, określający humor jako zjawisko prospołeczne i etycznie dobre. Uśmiech „wyraża człowieczeństwo człowieka,”33 śmiech bardzo korzystnie wpływa na sferę uczucio- wą zwiększa ludzką zdolność do radzenia sobie ze stresem, pomaga w samoregulacji emocji, popra- wia zdolność do utrzymywania kontaktów interpersonalnych, redukuje przykre napięcia dezorganizu- jące aktywność, pomaga łagodzić lęki. Badania pokazują, że śmiech, poczucie humoru, wszelkie po- godne reakcje są doskonałym środkiem profilaktycznym, który chroni organizm przed chorobami, wzmacniają system immunologiczny, przez co zwiększają odporność na infekcje. 31 j. w., s. 14-15. 32 A. A. Cooper Lord Shaftesbury, Sensus communis. Esej o wolności dowcipu i humoru – część pierwsza, Studia z Historii Filozofii, nr 2(6)/2015, s. 21. 33 H. Plesner, Uśmiech. [W:] Pytanie o conditio humana, PIW Warszawa 1988, s. 206. „Śmiech pełni różne funkcje: wyrażania emocji (zarówno pozytywnych, jak i negatywnych), ich wy- woływania, sygnalizowania związków społecznych (statusu, przyłączenia do grupy i wykluczenia z niej, poczucia jedności, preferencji dobierania się w pary), odgrywa też rolę konwersacyjną. Owren i Amoss klasyfikują funkcje śmiechu na czterech wymiarach: korzyści zdrowotne dla osoby wokalizu- jącej śmiech, sygnalizacja statusu społecznego i komunikacja stanu emocjonalnego nadawcy oraz roz- wiązywanie konfliktów i tworzenie więzi.”34 Formułowane przez badaczy koncepcje humoru wyznaczają więc różne jego role i funkcje, zarówno w aspekcie intrapsychicznego35 jak i interpersonalnego przystosowania człowieka. Funkcje te są na- stępujące: 1. Humor w służbie ego (self-enhancing humor) – podnosi samoocenę i poprawia samopoczucie żartu- jącej osoby. Stosowany jest do radzenia sobie ze stresem. Według psychologii ten typ humoru to me- chanizm obronny regulujący różne emocje. Humor w służbie ego jest pozytywnym elementem osobo- wości. Wpływa na stopień przystosowania przez adaptację osoby do niedogodnych realiów życia, kompensację braków i zastępowanie ich innymi mechanizmami radzenia sobie. 2. Humor agresywny (agressive humor) jest stosowany do podnoszenia samooceny i nastroju, ale w tym przypadku dzieje się to kosztem innych osób i relacji z nimi. Funkcja agresywna komizmu jest zawarta w takich jego formach, jak kpina, szyderstwo, sarkazm. Manipulacje i umyślne wprowadza- nie w błąd również może wywoływać uśmiech, ale równocześnie wpływa negatywnie na harmonię i zaufanie w kontaktach międzyludzkich. Te formy humoru służą do odwracania uwagi od własnych niepowodzeń przez typowanie kozła ofiarnego. Humor agresywny może jednak odgrywać pozytywną rolę, np. dzięki piętnowaniu nagannego zachowania, nietrafnych zasad prawnych czy pomyłek poli- tycznych i gospodarczych. 3. Humor afiliacyjny (affiliative humor) pomaga w tworzeniu więzi między ludźmi. W ramach tego rodzaju humoru można wyróżnić: wspólne opowiadanie żartów, rozmowy z ciętymi ripostami, dobro- duszne żartowanie z działalności grupy. Te sposoby rozbawiania ludzi służą rozwijaniu społecznej jedności, atrakcyjności i wartości, zmniejszaniu konfliktów i napięć. Humor afiliacyjny pomaga stwo- rzyć pozytywną atmosferę, sprzyja komunikowaniu się, rekonstruowaniu zasad, za którymi podąża grupa, jak również zachęca do wspólnej pracy. 4. Humor masochistyczny (defeating humor) to rodzaj humoru, poprzez który osoba żartująca zbliża się do innych ludzi, ale kosztem siebie i własnego po- czucia wartości. Jest to więc negatywna funkcja humoru. W tym typie humoru jednostka nadmiernie sobie uwłacza, kompromitując się w oczach in- nych, mimo że jest to ujawnione w formie żartu.36 Alternatywny zestaw roli humoru, formułowany jest ze względu na jego zastosowanie w różnych sfe- rach życia człowieka: 1. Funkcja wychowawcza, dotyczy przekazywania zasad i reguł zachowania. Uczy się dzieci są wła- ściwych form komizmu i wskazuje w jakich sytuacjach należy z nich korzystać. Humor staje się tym samym sposobem na przekazywanie zwyczajów narodowych czy tradycji rodzinnych, ułatwia porozu- mienie między pokoleniami.. 2. Funkcja edukacyjna, dotyczy roli humoru w szkole czy szerzej w procesie nauki. Badania wskazują, że wykorzystywanie humoru i jego technik zwiększa motywację i sprzyjają zapamiętywaniu materiału. Zwiększenie efektywności nauczania, przyswajania wiedzy wynika ze zwiększonej koncentracji uwagi i zainteresowania przedmiotem. Wykorzystanie elementów komicznych, prowokowanie do śmiechu w przerwach w trakcie wysiłku umysłowego dziecka (nie tylko), ułatwia odpoczynek, relaks, regenerację sił przed kolejnym etapem wytężonego wysiłku. Badania wskazują również, że skojarzenie wiedz z pozytywnymi emocjami sprzyja zapamiętywaniu. Podobnie jest przypadku egzaminów, kiedy pozytywna atmosfera znacznie zmniejsza poziom lęku. 3. Funkcja intelektualno-twórcza, dotyczy humoru jako rozwijającej zabawy czy formy gry poznawczej. B. Dziemidok pisze, że „nie ma śmiechu bez zdziwienia, a zdziwienia poza sferą poznawczą. Źródłem zdziwienia, a wtóre również śmiechu jest jakiś nagły pomysł, czyli pomyślenie czegoś w sposób nowy, spostrzeżenie czegoś nowego lub ujrzenie rzeczy znanej w nowym świetle, znalezienie nie zauważonego dotąd podobieństwa i nagłe skojarzenie w myśli i wyobraźni elementów rzeczywistych dotąd nie skojarzonych”.37 Po za poznawczym, humor ma też twórczy charakter, polega bowiem na pokonywaniu i przetworzeniu trudności w sposób niestandardowy. Inteligencja, twórczość i humor są ze sobą ściśle powiązane, warunkują się nawzajem. Humor wymaga uruchomienia wielu procesów myślowych, takich jak myślenie dywergencyjne, zdolnoś 34 dz. cyt., s. 24. 35 odnoszącym się do wewnętrznych procesów psychologicznych jednostki; 36 A. Rusek, Wielowymiarowość humoru, „Innowacje Psychologiczne”, 2012, t. 1, nr 1, s. 121. do redefiniowania. „Homo ludens potrzebuje zabawy dla odpoczynku, ale także poprzez zabawę uczy się ról społecznych, rozwija jaźń, tworzy koncepcję siebie.”38 4. Funkcja światopoglądowa, dotyczy współwystępowania poczucia humoru i życzliwości, dzięki cze- mu towarzyszy im najczęściej tolerancja dla wad i pomyłek innych, pozytywna postawia wobec życia, ograniczoności ludzkiego poznania czy nieprzewidywalności świata. 5. Wspieranie zdrowia fizycznego, dotyczy wpływu humoru na kondycję fizyczną człowieka. Poczu- cie humoru, śmiech wpływa na układ immunologiczny, zmieniając poziom kortyzolu i katecholamin, poprawia dotlenienie organizmu oraz podnosi poziom endorfin. Humor wywołując pozytywne emo- cje, poprawia ogólną kondycję organizmu. Humor stanowi swoisty mechanizm obronny, zapobiegają- cy negatywnym skutkom stresu. Osoby z poczuciem humoru, z natury, łatwiej wchodzą w bliskie rela- cje z ludźmi, są bardziej uspołecznione i atrakcyjne interpersonalnie przez co częściej mogą liczyć na wsparcia społeczne. Opierając się na tej wszechstronnej analizie roli humoru, komizmu, śmiechu można definitywnie stwierdzić, że wpływają one bardzo korzystnie na życie człowieka. Poczucie humoru poprawia zdro- wie fizyczne, dobrostan psychofizyczny, redukcje negatywne skutki przeżywanego stresu, poprawia funkcjonowanie wielu tkanek i narządów. Humor ma wiec ogromny wpływ na funkcjonowanie jed- nostki, ale równie ważny jest dla funkcjonowania danej zborowości czy całego społeczeństwa. 1.3. Społeczne funkcje śmiechu W poprzednich podrozdziałach dosyć wyczerpująco zdefiniowano pojęcie śmiechu, humoru, komizmu, jednak analizując społeczne funkcje śmiechu warto zastanowić się czym jest i co oznacza termin funkcja społeczna na gruncie socjologii. Socjologia powstała w odpowiedzi na intelektualną, ale i praktyczną potrzebę kontrolowania zrozumienia zmian społecznych zachodzących w dziewiętnastowiecznej Europie. Zastąpienie rolni- czego, tradycyjnego, wspólnotowego ładu, nowoczesnym, przemysłowym, miejskim, kapitalistycz- nym porządkiem. „Dziewiętnastowieczni filozofowie, którzy stali się socjologami, stanąwszy wobec nowej, skomplikowanej i trudnej do zdefiniowania rzeczywistości, rozpoczęli poszukiwanie heury- stycznych analogii lub metafor w lepiej znanych dziedzinach. W ten sposób trafiono na pierwszą me- taforę, za pomocą której opisano społeczeństwo i zmiany, jakim podlega. Swoje źródło miała w biolo- gii, a była to metafora organizmu i wzrostu.”39 Analogia ta oparta została na tezie, że istnieją pewne podobieństwa między organizmem a społeczeństwem, wykorzystywana została jako narzędzie inte- lektualne. To porównanie wzięło się z podobieństw anatomicznej budowy organizmów do wewnętrz- nej budowy społeczeństwa. Ta organiczna analogia wskazuje, że organizmy, podobnie jak społeczeń- stwa składają się z prostych elementów (jednostki, komórki) tworzących bardziej skomplikowane ca- łości (instytucje, organy), zintegrowanych czy powiązanych ze sobą (więzi społeczne, anatomia orga- nizmu). Pomimo świadomości różnic, obie te struktury wykazują pewne użyteczne badawczo analo- gie. „Składniki organiczne i społeczne oraz bardziej złożone komponenty odgrywają określone role, wypełniają funkcje w obrębie odpowiadających im całości i w ten sposób przyczyniają się do prze- trwania i zapewnienia ciągłości organizmu lub życia ludzkiego. Krótko mówiąc, kładziono nacisk na podobieństwo funkcji. Ponownie jednak dostrzegano wyraźnie różnice: wysoko wyspecjalizowane, jednofunkcyjne elementy składowe lub organy w przypadku organizmu oraz wielofunkcyjne, wzajem- nie zastępowalne składniki lub subsystemy w przypadku społeczeństwa.”40 Funkcja społeczna jest więc właściwością elementu systemu społecznego określającą jego wpływ zarówno na inne elementy, jak i system jako całość. Pojęcie funkcji używane w socjologii za- czerpnięto z biologii, wprowadzone zostało przez Herberta Spencera, prekursora funkcjonalizmu,41 dla którego pojęcie systemu stanowi opozycję dla funkcji. „Ta pierwsza wskazywała na wewnętrzną budowę, kształt lub formę całości społecznych, druga - sposoby ich działania lub przekształceń.”42 Podobnie jest w przypadku śmiechu, który analizuje się jako pewien element, najczęściej w powiąza- niu z przyczyną, funkcją, potrzebą racjonalnej kontroli, reakcję psychofizyczną etc. Jak wspomniano istnieje wiele różnych definicji humoru, ale większość z badaczy zgadza się, że jego społeczna natura oczywista, że jest on czynność relacyjną. „Humor jest naturalnym społecznym za- chowaniem i powszechną formą interakcji, która pojawia się we wszystkich społecznych kontekstach. 38 A Rusek., Wielowymiarowość humoru. „Innowacje Psychologiczne”, 2012, t. 1, nr 1, s. 123. 39 P. Sztompka, Socjologia zmian społecznych, Znak Kraków 2005, s. 103. 40 j. w., s. 103 – 104. 41 J. Szacki, Historia myśli socjologicznej, Warszawa: PWN, 2002, s.290-304. 42 dz. cyt. s. 19. Już sam śmiech jest formą społecznej komunikacji używanej, aby wyrazić swoje pozytywne emocje i wzbudzić pozytywne emocjonalne reakcje u innych. Spojrzenie na humor z perspektywy relacji jest szczególnie istotne jeśli zauważyć, że jest on ogólnie uważany za narzędzie ułatwiające relacje, pod- czas kiedy depresja wiąże się z trudnościami w relacjach z ludźmi.”.43 We współczesnych badaniach nad humorem widać dosyć wyraźnie dwa podstawowe kierunki. Dla jednego z nich humor jest umiejętnością czy narzędziem wykorzystywanym do osiągania celów, dla drugiego podstawowe znaczenie tego zjawiska to budowanie atmosfery, samopoczucia i relacji z dru- gim człowiekiem. Tak więc niezależnie od przyjętej definicji czy klasyfikacji humoru jego podstawo- we funkcje to funkcje społeczne, ponieważ humor jest integralnym i zasadniczym elementem funk- cjonowania wszystkich grup, wspólnot, instytucji, w tym zakładów pracy, szkół itp.44 Humor wpływa pozytywnie na powstawanie więzi społecznych poprzez mechanizmy identyfikacji i selekcji, tj. osoby żartujące razem i posiadające podobne poczucie humoru odczuwają silniejszą przy- należność do grupy. W psychologii wyróżniane są cztery funkcje humoru w kontekście komunikacji interpersonalnej: identyfikująca – pomaga osobie żartującej w ujawnieniu treści, które bez użycia humoru pozostałyby w ukryciu; klaryfikująca – umożliwia lepsze zapamiętanie tych wiadomości, które zostały wyrażone za pomocą ciętej riposty; egzekwująca – oznacza przekazywanie zasad wychowania w formie żartobliwej, a nie moralizatorskiej; różnicująca – dzięki zastosowaniu humoru można przekazać treści niepopularne w danej grupie, czy nawet kontrowersyjne.45 Humor spełnia wiele funkcji, wpływających na różne aspekty funkcjonowania jednostki. Psycholog i pedagog Avner Ziv46 w swoich badaniach zwrócił uwagę, że ludzie posługują się humorem z określo- nych powodów i na tej podstawie sformułował i opisał jego podstawowe funkcje: Społeczna –humor ma tu dwa aspekty: intragrupowy i intergrupowy. Intragrupowy, związany z interakcją wewnątrz danej zbiorowości, celem jest tu akceptacja społeczna, określona po- zycja w zbiorowości, budowanie i podtrzymanie pozytywnych relacji czy więzi międzyludzkich. In- tergrupowy związany ze społeczeństwem jako całości, służy zwróceniu uwagi na problemy, jest im- pulsem do zmian zmierzających do poprawy funkcjonowania społeczeństwa. Intelektualna – humor związany z przyjemnością i satysfakcją z poznawczej aktywno- ści tworzenia, rozumienia i intelektualnego interpretowania sytuacji komicznych. Obronna – humor umożliwia odpowiednią reakcję na trudne sytuacje, również takie, które pozostają poza kontrolą człowieka, jak na przykład: chorobą, śmiercią, zachowanie dystansu, równowagi emocjonalnej, i samokontroli, ochronić „Ja” przed negatywnymi skutkami emocjonalny- mi, przed destrukcją. Seksualna – humor pozwala na redukcję napięcia związanego ze skrytymi pragnienia- mi, rozmowami na niewygodne tematy związane z seksem. Wyraża radości i przyjemności czerpane z seksu lub niwelować związane z nim rozczarowania. Agresywna – humor pozwala na wyrażenie wrogości, wyładowanie negatywnych od- czuć czy niechęci w sposób akceptowany społecznie. Taki humor może być skierowany wobec jed- nostki, ale też określonych grup społecznych.47 J. Tomczuk-Wasilewska48 zaproponowała inną klasyfikację funkcji humoru, odnosząc je do jego uty- litarnego charakteru w odniesieniu do środowiska pracy i życia człowieka. Są to: Wychowawcza –przekazywanie zasad, reguł, świąt narodowych, tradycji rodzinnych etc. 43 M. Kmita, A. Bronowicka, A. Moszczyńska, R. Zych, K. Małyszczak, Humor i śmiechoterapia, Psychoterapia 2 (181) 2017, s. 65-66. 44 Za U Olejnik, Style poczucia humoru nauczycieli według modelu Roda Martina. Badania pilotażowe, Lubelski Rocznik Pedagogiczny T. XXXVIII, z. 3 – 2019, s. 191. M. Kmita, Humour and its Place in the Teacher Training, [W:] K. Łapot-Dzierwa (red.), A Teacher in the Contemporary Multicultural World,Kraków 2013, 45 j. w. s. 192. 46 Za P. Ochwat, Rola humoru w procesie dydaktyczno-wychowawczym, Edukacja. - 2019, nr 1(148), s. 98. A. Ziv, Personality and sense of humor, New York 1984, pp.26-37. 47 j. w., s. 98. 48 j. w. Edukacyjna – wykorzystanie w procesie nauczania w celu poprawy koncentracji, pod- noszenia motywacji i chęci do działania, optymalizacji zapamiętywania nauczanych treści. Intelektualno-twórcza –rozwijanie zdolności poznawczych, takich jak: uwaga, pa- mięć, porównywanie przez analogię, abstrahowanie, podejmowanie decyzji. Poczucie humoru charak- teryzuje jednostki inteligentne i elastyczne poznawczo. W tym ujęciu humor jako zjawisko intelektu- alne angażuje jednostkę w sposób twórczy. Światopoglądowa – umożliwienie dystansowania się względem siebie i świata, szer- szego spojrzenia na egzystencję i poszukiwanie sensu życia, tolerowanie ludzkich pomyłek, wad, pa- radoksów życia. Zdrowotna – wpływanie na zdrowie człowieka, poprzez podniesienie poziomu endor- fin, dotlenienie organizmu, a co za tym idzie poprawę pracy serca. Humor może być traktowany jako strategia osiągania określonego celu, broń w konflikcie, środek za- pobiegający niekorzystnym działaniom czy też służący rozwiązywaniu problemów. Wielu autorów zajmujących się analizą problemu zwraca uwagę, że zapotrzebowanie na śmiech i gotowość do śmiechu jest powszechne, ale poczucie humoru jest zróżnicowane, choćby ze względu na identyfikację ideologiczną czy status społeczny, śmiech wiąże się więc z tożsamością i interesami różnych wspólnot. Pozytywny śmiech może odgrywać bardzo poważną rolę w społeczeństwie, na co zwraca uwagę Kazimierz Żygulski w swojej książce pod tytułem „Wspólnota śmiechu. Studium socjologiczne komizmu”. "Jest to wspólnota połączona szczególną więzią społeczną, nieraz - jak się przekonamy - o charakterze trwałym, a nawet sformalizowanym. Jest to zarazem wspólnota kulturowa, podobna do tej, jaką wytwarza język."49 Poczucie humoru, śmiech, komizm łączy, cementuje i wzmacnia relacje w grupie społecznej. Śmiech staje się nośnikiem więzi łączących poszczególnych członków danej wspólnoty, identyfikatorem poglądów i obyczajowości. Forma czy kształt poczucia humoru, śmiechu, komizmu odpowiadają moralno-obyczajowemu paradygmatowi obowiązującemu w danej grupie. Zdolność do wspólnego reagowania śmiechem na ten sam bodziec, wytwarza specyficzną więź, która występuje na wielu społecznych poziomach: rodzinnym, zawodowym, sąsiedzkim etc. "Śmiech po- zwala identyfikować i selekcjonować. Ten, kto się z nami śmieje, należy do naszej wspólnoty, kto śmieje się z innymi, jest kulturalnie w pewnym sensie obcy, choćby siedział obok nas w jednej sali i jako współobywatel mówił tym samym językiem."50 Wspólnota śmiechu, żeby scalać określoną grupę społeczną, wymaga zgody jej uczestników dla tematyki, języka, podmiotu i interpretację. Dzięki niej śmiech rozumiany jest w ten sam sposób przez wszystkich członków wspólnoty. Utwierdzają się oni w przekonaniu o swojej jednomyślności, wzajemnej sympatii i więzi. Osoby, rozumiejące wspólną wykładnię wesołości, to współbracia, a ci, którzy nie podzielają tej radości, zaczynają być postrzegani przez wspólnotę za obcych, niepodzielających wspólnotowych poglądów i paradygmatu. We wspólnocie śmiechu ujawniają się podstawowe społeczne funkcje wesołości i komizmu, jakimi są funkcja integracyjna i identyfikacyjna. Obie sprzyjają powstawaniu wspólnot i formowaniu grup, w których śmiech stanowi znak rozpoznawczy, a jego właściwe interpretowanie świadczy o jednomyśl- ności i tożsamości poglądów poszczególnych członków grupy. W obrębie grup społecznych, których członkowie mają jednolite poczucie humoru realizuje się kolej- na funkcja śmiechu - funkcja rewitalizacyjna. Śmiech posiada bowiem zdolność przywracania równo- wagi psychicznej. W grupie, wspólnocie śmiechu humor, żart łagodzi poczucie klęski i przyspiesza re- konwalescencję jej członków. Jak widać wspólnota śmiechu K. Żygulskiego odnosi się do śmiech pozytywnego, ale wielu badaczy wskazuje, ze śmiech może mieć również charakter pejoratywny. Wspólnota śmiechu pokazuje bo- wiem, że śmiech może również ranić. Jest to drugi aspekt tego problemu, związany ze smutkiem i po- czuciem krzywdy, kiedy śmiech czy komizm stają się siłą negatywną, służącą jednostce lub grupie do przezwyciężania i niszczenia wszystkiego tego, co przeszkadza w osiągnięciu celu.51 Rozmyślne ośmieszanie, obnażanie czyjejś śmieszności służy zdefiniowaniu przeciwnika czy przeszkody. Taki agresywny śmiech ma na celu nie tylko ośmieszenie, ale doprowadzenie przedmiotu drwin do spo- łecznego ostracyzmu, w takim wypadku następuje przekroczenie granic dobrego smaku, kultury itp Kolejną społeczną funkcją śmiechu jest skarcenie, będące efektem instrumentalnego traktowania we- sołości. Osoby wykorzystujące śmiech czy komizm jako swoją broń, najczęściej także konsolidują daną grupę, ponieważ jednostka, która zostaje skarcona śmiechem zostaje z niej wykluczona. Wyklu- czenie jest tu efektem manipulowania poczuciem wesołości grupy dla ukazania obcości i odmienności 49 K. Żygulski, dz. cyt. s. 19. 50 j. w., s. 21. 51 j. w., s. 15–18. skarconego. Tego typu sytuacje znamy z historii czy prymitywnych społeczności, kiedy to skarcenie śmiechem może prowadzić nawet do samobójstwa podmiotu czyli obiektu ataku. Takie sytuacje są efektem demonstracyjnego odrzucenia przez wspólnotę śmiechu i bezbronnoś ofiary. Zwielokrotniony, spotęgowany śmiech staje się okrutną bronią, wobec której jednostka jest zu- pełnie bezradna. Kolejną funkcją jest stygmatyzacja czyli funkcja karania i napiętnowania śmiechem. Dotkliwą repre- sją jest zrobienie z kogoś pośmiewiska. Taka karcąca wesołość, obecna i popularna w wielu grupach, wspólnotach, dziecięcych, rodzinnnych, subkulturach etc. Jej popularność wynika bez wątpienia ze skuteczności samej metody. Stygmatyzacja śmiechem to skuteczna metoda gwarantująca ostracyzm i społeczne napiętnowanie ofiary. Karcący śmiech może pełnić funkcję korekcyjną. Nie służy on wtedy wyłącznie pokonywaniu wro- gów czy przeciwności, ale może być także elementem nauki. W takiej sytuacji mamy do czynienia z dydaktyką radości, ponieważ wyśmiewając, piętnując wszystko to, co uważamy za wadę, błąd, sła- bostkę czy niedociągnięcie mamy szansę zmienić, usunąć wady z wzorca społecznego, a tym samym na naprawi rzeczywisto i. Skarcenie śmiechem może realizować zadania lecznicze, pełniąc tym samym funkcję katarktyczną. Wyśmianie, ośmieszenie sytuacji patowej, błędów czy przeciwności losu usuwa lub redukuje napięcia, zapobiegając poczuciu beznadziejności. Należy pamiętać, że podstawową funkcja każdego rodzaju śmiechu jest funkcja ludyczna. Jej istotą jest dostarczanie takich bodźców, dzięki którym stany psychiczne wynikające z negatywnych emocji stają się łatwiejsze do przeżywania. Jednak warto w tym miejscu zwrócić uwagę na pozaludyczne właściwości śmiechu, który może stać się nośnikiem prawdy. Tak właśnie było na dworach królewskich, gdzie błazen, będący blisko władcy, miał możliwość swobodnego przekazywania królowi wszelkich informacji. Rozweselanie władcy było tylko jednym z jego zadań, ponieważ pod przykrywką śmiechu mógł przekazywać nieświadomemu władcy gorzką prawdę. Reasumując, śmiech pełni bardzo wiele różnorakich funkcji społecznych. Umiejętne posługiwanie się śmiechem umożliwia jednostce korygowanie i modyfikowanie rzeczywistości. Śmiech to doskonałe narzędzie, dzięki któremu jednostka lub grupa zdobywa pewien rodzaj władzy nad innymi. Rozdział II. Krótka historia kabaretu 2.1. Kabaret – definicja i geneza Wszyscy zgodzimy się, że kabaret lubiany jest przez wielu ludzi, niezależnie od wykształcenia, wieku, płci czy przynależności do grupy społecznej. O popularności tej formy rozrywki świadczy wciąż wzrastająca ilość programów kabaretowych, emitowanych i wielokrotnie powtarzanych przez telewizję i radio, dotyczy to zarówno nagrań archiwalnych, jak i tych najnowszych, a także ogromne zainteresowanie różnego rodzaju filmikami zamieszczonymi w Internecie. Zanim jednak zajmiemy się analizą tego fenomenu warto zastanowić się co to jest kabaret, jakie są jego źródła i geneza. Genezy kabaretu, według wielu badaczy trzeba poszukiwać w środowiskach ludu i proletariatu, po- wstające tam kuplety i piosenki, zmieniały się teksty w kabaretowe, najczęściej o charakterze poli- tycznym i erotycznym, zyskując dużą popularność wśród klientów podrzędnych knajp, zwykłych lu- dzi. Etymologicznie słowo kabaret wywodzi się właśnie od winiarni, tawerny, nazwa cabaret w języku francuskim oznacza szynk, knajpa. W piwnicach tego typu lokali organizowano amatorskie występy kuglarzy, komediantów, wędrownych artystów, trubadurów czy stałych bywalców, dostarczając go- ściom rozrywki. Z czasem miejsca te rozwijały się, przeobrażając się w cafe concerts, a następnie w music halls. W znanej nam współcześnie formie, kabaret istnieje ponad sto lat, za jego początek przyjmuje się rok 1881. Bowiem to 18 listopada 1881 roku Rodolphe Salis, założył przy ulicy Boulevard Rouchechouart pod numerem 84, kabaret Le Chat Noir. „Le Chat Noir skupiał całą artystyczną bohemę Paryża. ,,Chat Noir”, czyli ,,Czarny Kot” (nazwa zaczerpnięta z utworów Edgara Allana Po} to symbol sztuki. Artyści mogli prezentować tam swoje najnowsze przedstawienia i numery przed oficjalną, publiczną premierą. Wystąpienia miały najczęściej charakter improwizacji i dotyczyły bieżących spraw polityczno-społecznych. Na deskach kabaretu gościli sławni paryscy artyści takich jak: Adolphe Willette, Caran d'Ache, Émile Cohl, Paul Verlaine, Henri Rivière Claude Debussy, Erik Satie, Charles Cros, Jules Laforgue, Albert Samain, Alphonse Allais, Maurice Rollinat, Maurice Donnay, Jane Avril, Aristide Bruant, Paul Signac, Yvette Guilbert oraz August Strindberg.”52 W tych klubowych spotkaniach, uczestniczący w nich artyści mieli możliwość prezentowania swojej oryginalnej twórczości, nie uznając przy tym granic między poszczególnymi dziedzinami sztuki. Kiedy 1881 w roku Rodolphe Salis założył pierwszy kabaret trudno było przypuszczać, że właśnie powstaje nowa tradycja, zupełnie nowa forma artystycznego wyrazu. Te początki stanowiły swego rodzaju laboratorium artystyczne, stanowiące „ożywczy grunt dla wytartych formuł.”53 Nieskrępowani ograniczeniami poszczególnych dziedzin sztuki młodzi artyści mogli swobodnie prezentować swoją twórczość. W takiej atmosferze wyzwalali sztukę z ograniczeń wynikających z akademizmu, fasadowości, kultury mieszczańskiej, porządku politycznego i społecznego. „W formie występów manifestowali zbratanie się sztuki z rozrywką, powagi ze swobodą, humorem, nastrojem, artyzmu z rautową zabawą, satyry z żartem i bufonadą. Pod prowokującym szyldem kabaretu, oznaczającego w języku francuskim „szynk”, „karczmę”, „garottę” nobilitowali kulturę plebejską, niską, czerpiąc z typowych dla niej form inspirację, reanimując ducha karnawałowej zabawy wedle zasady „świata na opak” w swym wąskim gronie.”54 I to była pierwsza odsłona kabaretu ujawniająca jego artystyczne proweniencje. Kabaretu, który stawał się azylem dla sztuki i jej twórców, zagubionych w bezdusznej współczesności. Rysunek 3. Plakat kabaretu Le Chat Noir autorstwa Théophile Alexandre Steinlen55 52 https://retrozone.pl/lechatnoir 53 Appignanesi L., Kabaret, Warszawa 1990, s. 30. 54 D. Fox, Polski kabaret - tradycja i współczesność, Postscriptum Polonistyczne /2(8) (2011) s. 124. 55 https://retrozone.pl/lechatnoir Źródło: https://retrozone.pl/lechatnoir W spontanicznym, improwizowanym programie kabaretowym, były bardzo różne formy ekspresji, znalazły się tu zarówno piosenki, recytacje wierszy, monologi, felietony, tańce, teatr cieni, skecze, mi- niatury sceniczne etc. Całość prowadził konferansjer, gospodarz i organizator zabawy. „Prezentowane wobec innych współ biesiadników/widzów, w żywym bezpośrednim kontakcie tak różnorodne działa- nia stały się znakiem rozpoznawczym widowiska kabaretowego.”56 Koniec XIX wieku można więc uznać za początki współczesnego kabaretu, ale poszukując genezy tego zjawiska sięgnąć trzeba nieco dalej. Wydaje się bowiem niemożliwe, że tego typu zjawisko w całości uformowało się w tak krótkim czasie, pomimo wielkich zdolności, inwencji i wyobraźni skupionych pod koniec XIX wieku, wokół Montmartre niezwykłych indywidualności. Pewne cechy występujące we współczesnym kabarecie odnaleźć można już w tradycji francuskich trubadurów, niemieckich minnesingerów czy późniejszych pieśniarzy politycznych. W praktyce rzeczywiście nie przebiegało to tak szybko, a początki paryskich kabaretów są ściśle związane z historią paryskiej gastronomii. Kabarety znajdowały swoje miejsce obok restauracji, ta- wern, hoteli, kawiarni, piwiarni czy cukierni, na co wskazują ich nazwy. W lokalach tych można było coś zjeść, napić się czy przenocować, sposób ich funkcjonowania zależał od lokalizacji i statusu spo- łecznego gości. Źródła historyczne potwierdzają istnienie kabaretów literackich w Paryża już od XVI wieku. W paryskich kabaretach bywał już François Rabelais, czy poeci Plejady57. Faktycznie z wystę- powaniem kabaretów w Paryżu mamy do czynienia już znacznie wcześniej, chociaż żaden z nich nie spełnia warunków stworzonego w XX wieku wzorca kulturowego tego miejsca, dlatego też na zjawi- sko to trzeba patrzeć z nieco innej, szerszej perspektywy, uwzględniającej socjologiczne, kulturowe, historyczne i antropologiczne aspekty transformacji kabaretu. Różnorodne odmiany kabaretu w ich społecznym i funkcjonalnym zróżnicowaniu, z jednej strony, należały do przestrzeni publicznej, każdy mógł do nich wejść, więc miały charakter demokratyczny, ale specyfika środowiska i atmosfery dane- go miejsca integrowały członków konkretnych środowisk, wykluczając jednocześnie „obcych”, nie- wtajemniczonych, powodując ich faktyczne zamknięcie. W ten sposób kabarety stawały się ośrodkami szeroko rozumianej kultury nieoficjalnej. Czym więc jest kabaret, jak definiuje się to pojęcie? Wydaje się, że termin „kabaret” czy „widowisko kabaretowe” jest dla wszystkich intuicyjnie zrozu- miały. Jednak wśród badaczy nie ma pełnej zgody co do definicji tego pojęcia. Mimo upływu lat, jako, że zainteresowanie tematem sięga lat pięćdziesiątych XX wieku, brak wciąż jednoznaczności tego po- jęcia. Tak olbrzymie zróżnicowanie i brak jednomyślności zarówno w kwestii definicyjnej, jak i struk- tury pojęcia wynika zapewne z interdyscyplinarności opisywanego zjawiska. Inaczej opisują je filolo- dzy, inaczej teatrolodzy a jeszcze inaczej socjolodzy. Stopniowe zagęszczanie przestrzeni Paryża kabaretami literacko-artystycznymi sprawiło, że w latach 70. XIX wieku to właśnie one narzuciły sposób definiowania funkcji tego miejsca jako „przestrzeni, która jednoczy ludzi myślących, sprzyja rozwojowi inteligencji poprzez wymianę poglądów w fine- zyjnej konwersacji i ożywionej dyskusji, gościnnie przyjmującej autorów nie zapraszanych na salony, a złaknionych artystycznej konfrontacji i uznania. Można przyjąć, że dla literatów i artystów kabaret był formą „salonu odrzuconych”, sposobem ożywienia artystycznej twórczości poza obiegiem oficjal- nym.”58 „Jaques Protat, porównując kabarety amerykańskie z rodzimymi kabaretami, próbuje ustalić etymolo- gię słowa kabaret. Wywodzi ją z pikardyjskiego cambrette lub camberete przeniesionego do nider- landzkiego jako cabret. Termin ten od XVIII wieku oznaczać będzie wszystkie te miejsca publiczne, w których gromadzić się będą poeci, intelektualiści, pieśniarze i muzycy, malarze i krytycy sztuki oraz aktorzy.”59 „Czas więc doprecyzować same pojęcia, uwzględniając owe mało stabilne granice gatunkowe. Pod pojęciem 'kabaretu' rozumiany jest zarówno gatunek sztuki, jak i instytucja (w sensie 'sceny' i 'zespołu'); 'program kabaretowy' to określone zdarzenie komunikacyjne (w sensie event), składające się z elementów kilku systemów semiotycznych (tekstu, aktora, sceny itp.); jako 'tekst' natomiast określana jest wypowiedź językowa (literacka lub nie-literacka), występująca jako składnik tego zda- 56 D. Fox, dz. cyt., s. 125. 57 https://pl.wikipedia.org/wiki/Plejada_(literatura_francuska) - grupa poetów zebranych wokół Pierre’a de Ronsarda i Joachima du Bellaya, działająca we Francji w XVI wieku. Jej koncepcja poezji i roli poety poważnie przyczyniła się do dalszego rozwoju literatury francuskiej oraz upowszechniła stosowanie języka francuskiego w literaturze pięknej tego kraju. 58 L. Ignaczak, Tęsknota za Chat Noir i Mirliton. Wokół legendy paryskich kabaretów., Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica nr 3 (33) 2016, s. 285. 59 j. w., s. 284. rzenia. Podział na 'tekst' i 'program/zdarzenie' podobny jest do podziału na dramat i teatr. 'Tekster' to autor tekstu kabaretowego, 'kabaretysta' zaś to (każda) osoba występująca na scenie podczas progra- mu, przy uwzględnieniu różnicy między (kulturową) rolą aktora teatralnego a kabaretowego.”60 „Ka- baret to spektakl satyryczno-rozrywkowy; też: lokal, w którym odbywają się takie spektakle”.61 „Ka- baret definiowany jest jako jeden z typów widowiska, przestrzeń komunikacyjna czerpiąca z różnego rodzaju tekstów satyrycznych i estradowych.”62 „Kabaret to teatrzyk (niekiedy estradowy, w restaura- cji, kawiarni) o lekkim repertuarze - skeczów, monologów literackich, piosenek tańców.”63 „Zjawisko kabaretu ogólnie postrzegać można jak grę, której uczestnicy to: nadawca-gracz i odbiorca-gracz. Nadawcą jest grupa kabaretowa, której „dane osobowe” stanowią dla współczesnego odbiorcy sygnał określonego typu komunikatu ludycznego. Odbiorca to z kolei potencjalnie każdy widz, przede wszystkim telewidz, gdyż programy kabaretowe znane są szerokiej publiczności głównie za sprawą telewizji. Na przedmiot gry składają się wszelkie kody tworzące tekst skeczu: słowo, ale też współgra- jący z nim obraz, muzyka, gest, kostium, rekwizyt i inne elementy audiowizualne, które łącznie budu- ją całość, a są istotne dla procesu recepcji i interpretacji. Reguły to przyjęta przez autora strategia tek- stotwórcza, natomiast cel stanowi wywołanie określonej reakcji u odbiorcy. Poza tym kabaret jest tak- że grą w sensie scenicznym, pewnego rodzaju wystąpieniem, przedstawieniem.”64 Podstawą kabaretu jest multimedialne zdarzenie kabaretowe, składające się z różnych elementów: tekstu, elementów teatralnych, muzyki, pantomimy, elementów filmowych, malarskich i poza artystycznych czyli na przykład dziennikarskich, codziennej komunikacji etc. Podstawę większości zdarzeń kabaretowych stanowi jednak tekst, chociaż historiografia kabaretowa to przede wszystkim opis kabaretów, ich rozwoju czy legend, z pominięciem tekstów i programów kabaretowych. Występują one w kulturze przede wszystkim jako wspomnienia lub opisy. Analizując teksty kabaretowe, widać, że występują tu zarówno teksty literackie, jak i nie-literackie, a ze względu na cel, teksty oryginalne, stworzone dla danego kabaretu oraz teksty wtórne, powstałe w innych kontekstach zewnętrznych. Jeżeli tematycznie trudno mówić o jakiejś specyfice tekstów kabaretowych, tak już sposób prezentacji tekstu stanowi istotną właściwość kabaretową. Specyfiką gatunku są zmiany tekstu w trakcie programu, wynikające z improwizacji czy spontanicznych pomysłów na scenie. W związku z tym oryginał stanowi tekst zrealizowany na scenie, nie zaś jego pierwotna forma pisemna. Elementy teatralne stanowią najczęściej również podstawę zdarzenia kabaretowego, wskazując na jego teatralną proweniencję. Występują tu więc zarówno elementy pantomimy, jak i środki czysto teatralne. Środki pantomimy to przede wszystkim mimika i gestyka, które wraz z tekstem tworzą jednostki mimiczno-tekstowe atrakcyjniejsze od samego tekstu. W kabarecie występuje ruch, mający na celu komentowanie tekstu, sytuacji czy relacji komunikacyjnych etc. Jednym z wykorzystywanych czysto teatralnych środków jest gra aktorska, aktora czy inaczej artysty kabaretowego. W kabarecie stosuje się więc teatralny i aktorski repertuar środków. W tym wypadku różnice dotyczą pewnych aspektów technicznych, takich jak na przykład mniejsza scena i widownia. Warto zwrócić uwagę, ze w przeciwieństwie do teatru od kabaretu oczekuje się co prawda wykorzystywania pewnych środków aktorskich, jednak jego konwencja warunkuje typ gry aktorskiej, w celu budowania wiarygodności. Aktor teatralny gra kogoś, artysta kabaretowy, kabareciarz gra siebie, konstruuje przesłanie, które traktowane jest jako jego własne, ponieważ publiczność oczekuje żeby wyrażał w swoich tekstach opinie również prywatnie. Scena i scenografia stanowią podstawowe elementy teatralne, jednak w kabarecie nie są obligatoryjne, bo kabaret jako specyficzna forma sztuki nie wiąże się najczęściej z określonym miejscem. Dlatego też typowa scena kabaretowa nie wymaga dużej powierzchni. Zespół kabaretowy też nie jest zbyt liczny, rzadko przekracza pięć osób. Mała scena, mała widownia tworzą specyficznie kabaretową atmosferę. Występuje tu więc naturalna przestrzeń komunikacyjna typu face to face, aktorzy mają dobry kontakt wzrokowy, grają stojąc blisko siebie. Opcjonalna jest scenografia, którą najczęściej tworzą różnego rodzaju rekwizyty, podawane czy wnoszone na scenę. Rekwizyty pomagają w charakteryzowaniu roli czy osoby, kierunkują recepcję lub przyjmują samodzielne funkcje. Zdarza się również, ze rekwizyty utrudniają recepcję. Ten celowy zabieg zmusza publiczność do zwiększenia 60 M. Fleischer, Zarys teorii kabaretu, [w:] Konstrukcja rzeczywistości, Wrocław 2002, s. 302. 61 https://sjp.pwn.pl/sjp/kabaret;2562443.html 62 U. Lewartowicz, Pedagogie kabaretu – wstęp do tematu, Kultura i Edukacja 2021,nr 1 (131), s. 99. 63 W. Kopaliński, Słownik wyrazów i zwrotów obcojęzycznych, Wiedza Powszechna, Warszawa1989. 64 J. Madej, Kabaret jako gra. Na materiale skeczy „Kopernik” Kabaretu Moralnego Niepokoju. Homo Communicativus, 3(5)/2008, s. 110–111. koncentracji i wnikliwego śledzenia programu. Podobnie jak scena, oświetlenie nie jest żadną stałą właściwością gatunku, może z wyjątkiem blackoutu, który pełni funkcję przerywnika i polega na wygaszania światła na przykład na końcu numeru lub celu podkreślenia wymowy danej scenki. Efekty akustyczne i muzyka to środki częste stosowane kabarecie. Dotyczy to przede wszystkim piosenek, gdzie z reguły tekst i jego wymowa są ważniejsze od muzyki. Wiele kabaretów posiada stale współpracujących kompozytorów czy duety kompozytor i autor tekstu. Piosenki często stają się znakiem rozpoznawczym kabaretów. Jeśli chodzi o efekty dźwiękowe, stosowane są rzadziej, spełniając różne funkcje. Są to na przykład alarm lotniczy, hałas ulicy czy głosy z offu. Niezależnie od przyjętej definicji kabaretu, wszyscy uznają publiczność za jeden z jego najistotniejszych elementów. Bowiem w przeciwieństwie do teatru przedstawienie kabaretowe powstaje najczęściej dopiero w trakcie spektaklu, jeśli nawet nie w sensie czasowym, to konstruktywnym. Program kabaretowy nie jest w pełni gotowy, jest efektem interakcji z publicznością, stanowiącą aktywny element przedstawienia. W teatrze aktor z góry wie, czy widz będzie brał udział w spektaklu, nie może jednak spontanicznie zmieniać tekstu czy wpływać na publiczność inaczej, niż za pomocą gotowego, skończonego, wyuczonego wcześniej tekstu. Spektakl kabaretowy daje możliwość bezpośredniego reagowania i sterowania reakcjami widzów. Publiczność kabaretowa reaguje więc spontanicznie i wraz z artystą kabaretowym buduje program. Michael Fleischer przeprowadził dogłębną analizę zjawiska jakim jest kabaret, sformułował specyficzne właściwości kabaretowe, stanowiące typologiczną osobliwość kabaretu. Nawiązując do teorii opracowanej przez niemieckiego badacza Jürgena Henningsena, przedstawił najważniejsze właściwości kabaretowe: Unia personalna między teksterem a kabaretystą Parodystyczne źródła kabaretu Perspektywa insidera Wiarygodność kabaretysty (pozycja instancji moralnej) Krótkowieczność tekstów (lecz nie mechanizmu) Gra do publiczności Dominujący charakter numerów Ograniczenie środków i rezygnacja z iluzji scenicznej Wielość ról kabaretysty Znajomość reguł gry wśród publiczności Improwizacja Dyskrepancja między tym, co prezentowane a prezenterem Pokrewieństwo z commedia dell'arte Aktywna publiczność Mieszanie gatunków Burzenie iluzji w odniesieniu do przedstawienia i wypowiedzi Tworzenie dystansu na wszystkich poziomach (rola, tekst, publiczność)65 Wszelkie zabiegi stosowane w przedstawieniu kabaretowym, w przeciwieństwie do teatru czy literatury nie służą dostarczeniu wiedzy o świecie i zintegrowaniu jej z dotychczasową. Kabaret dostarcza czegoś, co widz konfrontuje ze swoimi modelami myślenia i ze swoją dotychczasową wiedzą o świecie, to jednak nie daje się zintegrować, ponieważ nie przystaje do obrazu świata, jakim posługiwał się dotychczas. Widz zmuszony jest przefunkcjonować pewne elementy modelu i adekwatnie je zintegrować z modelem myślenia w zupełnie nowy, zmodyfikowany system. Jak więc widać, program kabaretowy nie stanowi składnika obrazu świata, a tylko aktywizuje pewien proces czy mechanizmu. „Spektakl teatralny, przez proces recepcji, staje się integralnym elementem istniejącego obrazu świata, program kabaretowy natomiast, jes t opakowaną w dowolną treść instrukcją obsługi, pozwalającą – na zasadzie konfrontacji – na nowe zestawienie obrazu świata.”66 2.2. Kabaret na świecie „Wydaje się, że pewne popularne gatunki lepiej korespondują z rytmem danej epoki i regionu niż inne, trafniej wyrażają ich specyfikę i charakter. Są gatunki, które po prostu kojarzymy z taką a nie inną kulturą. Opera to przede wszystkim Włochy, operetka już na zawsze będzie się wiązała z Wiedniem i Austrią, choć właściwie jako gatunek wywodzi się z Francji, a musical to gatunek amerykański, podobnie jak w pierwszych dziesięcioleciach ubiegłego wieku rewia, którą co prawda Amerykanie musieli się podzielić z Francuzami. Co się jednak dzieje, gdy gatunki widowiskowe utrwalają się na tyle, by swoim zasięgiem wykroczyć poza kulturę danego kraju czy krajów sąsiednich i stać się własnością ogółu, tak właśnie jak opera, operetka, rewia czy później musical?”67Wydaje się, że należy tu również dołączyć kabaret, chociaż „… kabaret jako zjawisko ogranicza się do niewielu tylko kultur jednostkowych. Biorąc jako punkt wyjścia opisu powszechnie znaną formę kabaretu, stwierdzić można, że występuje ona tylko w niemieckim, polskim i czeskim obszarze językowym (z zastrzeżeniami historycznymi – także w Rosji i na Węgrzech). (…) Nie oznacza to oczywiście, że jest to forma jedyna. Istnieją również inne, odmienne manifestacje, jak np. francuski Chanson-Kabarett (Cabaret), anglojęzyczny one-man-show itp. (…) formy pokrewne (warieté, wodewil, show, rewia, cyrk, pantomima, jednoaktówka, Bunter Abend itp.)”68 W swoich początkach, a więc XIX wieku, kabaret znacznie różnił się od tego jak rozumiemy kabaret współcześnie. Był to nie tyle specyficzny typ przedstawienia, ale specyficzne miejsca. Na obrazach Henri de Toulouse-Lautreca widzimy kabaretowe życie artystycznej bohemy przy winie, w oparach dymu Rysunek 4. Au Moulin Rouge – Henri de Toulouse-Lautrec Źródło: https://pl.painting-planet.com/moulin-rouge-henri-de-toulouse-lautrec/ Za początek kabaretu w znanej nam dzisiaj formie, uważa się rok 1881, kiedy to malarz i poeta, Rodolphe Salis założył w Paryżu "Chat noir". Nazwa „Le Chat Noir” („Czarny Kot”), wybrana została nie przypadkowo, związana jest z utworem Edgara Allana Poe „Czarny Kot”, gdzie czarodziejski kot jest symbolem sztuki. Kabaret powstał w błotnistej, ciasnej uliczce, Boulevard Rouchechouart 84, na Montmartre, wtedy jeszcze dzielnicy Paryża, o niezbyt dobrej sławie. Popularność „Le Chat Noir” wpłynęła na zmianę wizerunku Montmartre, od tego czasu dzielnica ta stała się symbolem bohemy artystycznej, centrum, w którym przebywa, mieszka i tworzy wielu 65 M. Fleischer, dz. cyt., s. 328. 66 j. w., s. 330. 67 J Mikołajczyk, Na antypodach (artystycznego) kabaretu : specyfika warszawskiej rewii międzywojennej w kontekście globalnych wzorców gatunkowych - rekonesans Kultura Popularna nr 1 (47)/2016, s. 103. 68 M. Fleischer, dz. cyt., s. 300. artystów. Ten dziwny przybytek skupiał młodych, zbuntowanych artystów, tworząc swego rodzaju laboratorium artystyczne. „Czarny Kot” został zamknięty w 1896 roku z powodów finansowych, wcześniej jednak dał początek nowej formie sztuki, a w całej Europie zaczęły powstawać repliki paryskiego „Le Chat Noir”. Tradycję „Le Chat Noir” kontynuował Moulin Rouge („Czerwony Młyn”), założony w tym samym miejscu co Chat Noir. Budynek został przebudowany, dodano czerwony młyn i ogromny neon z nazwą. W 1891 roku Toulouse-Lautrec stworzył plakat reklamujący to miejsce, wzbudzający wiele kontrowersji. Na plakacie, na pierwszym planie widać sylwetkę Julesa Étienne Edme Renaudin, (znanego też jako Valentin le Boneless, Lord Valache czy Valentin Montagné), w smokingu, w kapeluszu, z cygarem, jedynego tancerza w „Moulin Rouge”. Na drugim planie tancerka La Goulue w białej sukni tańczy kankana. Tło stanowią cienie obserwujących ich postaci. Skandal związany z tym plakatem wypromował”Moulin Rouge”, zresztą liczne plakaty i obrazy Toulouse-Lautreca związane właśnie z „Moulin Rouge” zapewniły temu miejscu szybką i międzynarodową sławę. Rysunek 5. Moulin Rouge – La Goulue, Henri de Toulouse-Lautrec Źródło:https://pl.m.wikipedia.org/wiki/Plik:Lautrec_moulin_rouge,_la_goulue_(poster)_1891.jpg Wizytówką „Moulin Rouge” był przede wszystkim cancan, przedstawienia jednak nadal miały charakter satyryczny, z lekkim zabarwieniem erotycznym. Oprócz tańca wykorzystywano tam elementy poetyckie, liryczne piosenki, nawiązując do takich gatunków jak burleska czy musical. W „Moulin Rouge” występowało wielu znanych artystów takich jak Charles Aznavour, Serge Gainsbourg, Jacques Brel czy Édith Piaf. Café chantants, czy późniejsze café concerts były francuskimi odpowiednikami angielskich music-halli, z czasem z tej właśnie tradycji powstała rewia czyli revue. Rewia oznaczała początkowo, zawarty w satyrycznych dialogach i piosenkach przegląd najważniejszych wydarzeń roku. Prezentowano je pod koniec XIX wieku w Moulin Rouge, Folies Bergère czy Casino de Paris, jako ogromne, wystawne widowiska. Rewia była bogata w taneczne i śpiewane numery, powiązane wspólnym tematem, wystawne, zmieniające się dekoracje, skąpo odziane girls czyli chórzystko -tancerki. Sukces, ogromne powodzenie, jakim zaczęły się cieszyć te przedstawienia, sprawiły, że w wielu miastach europejskich, zwłaszcza w Berlinie i w Londynie, zaczęły się pojawiać wspaniałe rewie, ze spektakularnymi efektami. Nawiązanie kontaktu z odbiorcą, przyciągnięcie jego uwagi, wymagało znalezienia wspólnej tożsamości, odwołania się do zbieżnych dla widzów i artystów źródeł doświadczeń, pamięci i wyobraźni, wywodzących się z różnych sfer życia społecznego, artystycznego, obyczajowego, politycznego, religijnego itp. W konwencji swobodnej zabawy i wolności, prześwietlano i komentowano aktualności, używając do tego prowokacji, łamiąc różne sfery kulturowego tabu, proponując nowe, alternatywne, zdystansowane spojrzenie na rzeczywistość, prezentowaną w krzywym zwierciadle żartu, satyry czy ekstrawagancji. Ten wzór kabaretu aktualnie zaangażowanego, przyjął się doskonale w Niemczech. W 1901 roku w Monachium powstał słynny kabaret „Die Elf Scharfrichter” czyli „Jedenastu katów”, który w agresywnej, satyrycznej formie realizował swoje cele nie tylko artystyczne, ale również polityczne. Walczył z obłudą społeczną, fasadowością kultury mieszczańskiej i bezduszności urzędów państwowych. Rysunek 6. 11 Katów, Brunon Paul Źródło:https://histmag.org/Od-Montmartreu-do-Berlina.-Krotka-historia-kabaretu-europejskiego-6406 W tym samym roku w Berlinie powstał „Überbrettle” (nadscena, nadkabaret), założony przez pisarza, dramaturga, kompozytora i twórcę kabaretowego Ernsta von Wolzogena. Nazwa „Überbrettl” nawiązywała do wprowadzonego przez F. Nietzschego terminu Übermensch.69 Koncepcja nadscenek miała służyć łączeniu sztuki wysokiej i niskiej, uszlachetnieniu widowisk oferowanych publiczności w pseudoartystycznych „tingel-tanglach”, podrzędnych kawiarniach lub restauracjach, w których od- bywały się występy wątpliwej jakości artystów czy kabaretów. Zamiennie stosowano też określenia: nadsceny, teatrzyki variété, pstre sceny, teatrzyki rozmaitości czy teatrzyki secesji. Miejsce kabareto- wej satyry zajęły tu niemieckie ludowe piosenki, jednoaktówki czy parodie. Podstawowym celem było nie tylko dostarczanie widzom rozrywki, przyjemności czy relaksu, ale też uszlachetnianie popu - larnych form rozrywki i kształcenie niewyrobionego gustu odbiorców i przygotowanie ich tym samym do udziału w prawdziwej wielkiej sztuce. Analizując dzieje kabaretu w anglojęzycznym kręgu kulturowym, który ogranicza się właści- wie do Wielkiej Brytanii i Ameryki należy zwrócić uwagę, ze kabaret brytyjski czerpał swoje inspira- cje z nurtu niemieckiego, natomiast kabaret amerykański przede wszystkim z wzorców francuskich. Michael Fleischer w swojej pracy „Konstrukcja rzeczywistości” pisze, że kabaret „występuje tylko w niemieckim, polskim i czeskim obszarze językowym (z zastrzeżeniami historycznymi – także w Rosji i na Węgrzech)” 70, wykluczając tym samym cały anglojęzyczny krąg kulturowy z historii kabaretu. Podobnie na temat angielskiego kabaretu wypowiada się Lisa Appignanesi w swojej książce „Kaba- ret”, pisząc, że „Kabaret nigdy na dobre nie przyjął się w Anglii, ani jako miejsce spotkań i występów pisarzy i artystów, ani jako ośrodek satyrycznego sprzeciwu. […] W porównaniu z innymi krajami Europy instytucje angielskie miały zawsze bardziej demokratyczny charakter i to do pewnego stopnia rozładowywało potrzebę ostrzejszej i mocniej ukierunkowanej satyry społeczno-politycznej.”71 Być może wynikało to z tego, że w anglosaskiej historii widowisk i teatru, powszechne jest pojęcie „varie- ty theatres” ogólnie określające „lekkie widowiska rozrywkowe niepowiązane nadrzędnym tematem, fabułą czy obecnością wielkiej gwiazdy.”72 Tego typu widowiska były bardzo powszechne w angiel- skich pubach. Był to rodzaj rozrywki kierowany do ubogiej, przede wszystkim robotniczej publiczno- ści. Dzięki tym przedstawieniom oferta pubów stawała się bardziej urozmaicona. Poza piwem i prze - kąskami puby serwowały piosenki i różnego rodzaju występy. W połowie XIX wieku zaczęto przeno - sić tego rodzaju widowiska do osobnych sal, później obok pubów czy restauracji stawiano specjalne budynki, które nazywano początkowo „singing saloons” czy „kasynami”, a w końcu lat pięćdziesią- tych XIX wieku „music-hall-ami”, czyli „salami muzycznymi”. Ówczesne „music-hall-e”, nie miały nic wspólnego z późniejszymi musicalami, których nazwa pochodzi od komedii muzycznej czyli „mu- sical comedy”. I chociaż brzmieniowo obie nazwy wydają się podobne, bywają ze sobą często mylone a nawet utożsamiane, oznaczają jednak zupełnie inne zjawiska. Powstające licznie w wiktoriańskiej Anglii music-halle, to często duże sale mieszczące na- wet ponad trzy tysiące widzów, przeznaczone na widowiska, składające się z piosenek, występów akrobatów, zwierząt i innych różnych dziwolągów, ale także krótkich skeczy czy scenek komicznych. 69 Übermensch-Nadczłowiek (łac. homo superior, – kategoria literacka, filozoficzna i ideologiczna opisująca hipotetyczny „wyższy etap” rozwoju człowieka bądź wybitną jednostkę przewyższającą „zwyczajnych ludzi” pod każdym względem. Pojęcie to zostało wprowadzone do filozofii przez niemieckiego filozofa, Fryderyka Nietzschego, między innymi w dziele Tako rzecze Zaratustra. https://pl.wikipedia.org/wiki/Nadcz%C5%82owiek 70 M. Fleischer, dz. cyt., s. 300. 71 L. Appignanesi, dz. cyt., s. 32. 72 J Mikołajczyk, dz. cyt., s. 105. Stopniowo ograniczano w tych lokalach konsumpcję, która całkowicie zniknęła pod koniec XIX wie- ku. Względy finansowe i rosnąca wciąż konkurencja, zmusiły przedsiębiorców do zwrócenia się w stronę nieco innej, „szanowanej” i bogatszej publiczności.73 Jak więc widać w Anglii spopularyzował się music-hall z rewią, nie zaś klasyczny kabaret literacki. Jesse Louis Lasky, amerykański producent filmowy, na początku XX wieku adaptował, zapo- życzoną z Francji stylistykę kabaretową. Jednak amerykański kabaret pomijał raczej satyrę społeczną i polityczną, skupiając się na muzyce, począwszy od muzyki jazzowej przez wielkie bandy, na wybit- nych indywidualnościach kończąc. W Chicago bardzo popularne były wielkie bandy, zwłaszcza w ba- rach, knajpach, pubach, zwłaszcza w okresie Prohibicji. W Nowym Jorku kabaret skupiał się na wiel- kich wokalistkach, takich jak: Bette Midler, Nina Simone, Eartha Kitt, Hildegarde czy Peggy Lee. Standardy estradowej sztuki kabaretowej ustanawiał tam roczny przegląd Juliusa Monka, amerykań- skiego impresaria nowojorskiej sceny kabaretowej. Jego rewia z 1956 roku, Four Below, uznawana jest za pierwszą legalną rewię kawiarnianą w Nowym Jorku. Coroczne przeglądy Monka ustanowiły wzory dla nowojorskiego kabaretu na kolejne dekady: Take Five (1957), Demi-Dozen (1958), Four Below Strikes Back (1959), Pieces of Eight (1959), Dressed to the Nines (1960) i 7 Come 11 (1961). W kolejnych latach amerykańska sztuka kabaretowa rozpłynęła się w najróżniejszych programach rozrywkowych, jej reminiscencje odnaleźć można rewiach, zwłaszcza z Las Vegas, różnego typu one- man-show, spektaklach drag show czy stand-up’ie. Współcześnie w Ameryce można zaobserwować powrót zainteresowania sztuką kabaretową i różnego rodzaju próby jej odrodzenia. W kontekście ka- baretu, nie można nie wspomnieć o specyficznym, niepowtarzalnym, angielskim humorze, podobnie jak i humorze amerykańskim, doskonale znanych z wielu programów telewizyjnych czy seriali kome- diowych, W 1898 roku w Barcelonie rozpoczął swoją działalność najbardziej znany hiszpański kabaret „Pajarera Catalana”, w 1910 roku nazwa została zmieniona na „Petit Moulin Rouge”, odwołując się tym samym do francuskiego pierwowzoru. Wraz z nastaniem dyktatury Franco w 1939 roku, reżim wymusił zmianę nazwy i usunięcie słowa „czerwony”, z powodu politycznych konotacji. Od tej pory funkcjonuje nazwa „El Molino”, wciąż jest salą muzyczną, w której przy drinku i znakomitym posiłku można oglądać przedstawienia muzyczne, teatralne, flamenco, rewiowe, kabaretowe czy burleski. Ogromna popularnością cieszył się swego czasu także inny kabaret barceloński, „Els Quatre Gats” („Cztery Koty”). otwarty 12 czerwca 1897 roku, w słynnym Casa Martí. Początkowo był tam hostel, bar i kabaret, później również wystawy sztuki, wieczory literackie i muzyczne, spektakle cieni i lalek, z czasem lokal, stał się centrum spotkań najwybitniejszych postaci Barcelony, takich jak: Pablo Picas- so, Ramon Casas, Carbó i wielu innych. Zamknięty z powodów finansowych w 1903 roku, przywró- cony do pierwotnego stanu i ponownie otwarty w 1989 roku. W Kadyksie, w Andaluzji, założono w 1923 roku kabaret „Pay Pay”, działający do dzisiaj jako kawiarnia teatralna. Podobnie kabaret El Plata z Saragossy w Aragonii, który powstał w 1920 roku pod nazwą „Conga”, w latach czterdziestych XX wieku przekształcił się w „El Plata”. Nadal jest to miejsce kultowe, gdzie można nie tylko zjeść tapas, ale również obejrzeć pokazy artystyczne. We Włoszech trudno znaleźć długą tradycję sztuki kabaretowej, ponieważ kabaret jako taki właściwie tu nie zaistniał. Dopiero w latach pięćdziesiątych XX wieku pojawiło się trio I Gobbi, w którego skład wchodzili: Vittorio Caprioli, Alberto Bonucci i Franca Maria Norsa (jej pseudonim Franca Valeri pojawił się dopiero później). Debiutowali w 1949 roku w Mediolanie i Paryżu, tworząc nowy sposób bycia na scenie, zupełnie nową formułę, z przezabawną częścią komiczną, złożoną z in- teligentnych, nonsensownych żartów, występując bez przebrania, bez kostiumów scenicznych i bez scenografii. Najbliżej klimatu kabaretu był Ettore Petrolini (1886 – 1936), włoski komik, aktor teatral- ny i filmowy, dramatopisarz, scenarzysta i powieściopisarz. Uważany jest za jedną z najważniejszych postaci avanspettacolo,74 wodewilu i rewii. Ettore Petrolini zajmował się formą małego teatru, był 73 j. w., s. 105. 74 Avanspettacolo (dosłownie: „przed spektaklem”) to włoski gatunek teatralny, który rozwinął się w latach 30. I 50. XX wieku. Ściśle związany z rewią i programem variete, avanspettacolo oferuje zróż- nicowaną mieszankę muzyki, baletu, komedii skeczowych i innych form rozrywki. Gatunek pojawił się w epoce faszystowskiej w ` wyniku ogłoszenia „modernistycznych” ustaw, które przyznawały ulgi podatkowe kinom przystosowanym do wyświetlania filmów. W konsekwencji teatry zostały zmuszone do wymyślenia lekkiej i krótkiej formy prezentacji, którą można by było wykonać na scenie, aby za- bawiać publiczność przed „głównym przedstawieniem” (tj. filmem). Termin ten jest czasami używany w znaczeniu pejoratywnym w odniesieniu do taniej, niskiej jakości komedii. Niemniej jednak w pierwszej połowie XX wieku avanspettacolo służyło jako trampolina dla wielu wybitnych komików. https://en-m-wikipedia-org.translate.goog/wiki/Avanspettacolo? _x_tr_sl=en&_x_tr_tl=pl&_x_tr_hl=pl&_x_tr_pto=sc znany z licznych szkiców karykaturalnych, stworzył dadaistyczną postać Fortunello. Zdaniem kryty- ków był „wynalazcą rewolucyjnego i antykonformistycznego sposobu wykonania”. Stworzona przez niego kultowa postać Gastone stała się w języku włoskim synonimem snoba. Prawdziwy kabaret poja- wił się we Włoszech dopiero w latach sześdziesiątych XX wieku. W 1959 roku Gianni i Angela Bon- giovanni, otworzyli restaurację „Gi-Go”, przy via Monte Rosa 84, na przedmieściach Mediolanu, w pobliżu toru wyścigowego San Siro. Na początku lat sześćdziesiątych XX wieku, właściciele postano- wili przekształcić restaurację w miejsce „spotkań i słuchania muzyki”, przemianowana ostatecznie na „Derby Club”, stała się miejscem spotkań osobistości, profesjonalistów i sportowców najbardziej awangardowego Mediolanu. Wśród bywalców było wielu architektów, którzy przyczynili się do wy- posażenia „Derby Club” w oryginalny i jak na owe czasy niekonwencjonalny sposób. Liczni debiu- tanci czyli wszyscy odznaczający się jakimkolwiek niespotykanym talentem mogli tu wystąpić. Wielu tutejszych debiutantów stało się popularnymi postaciami w świecie muzyki, rozrywki i włoskiego kina, tak jak na przykład: Diego Abatantuono, Enrico Beruschi, Claudio Bisio, Massimo Boldi, Cino Bottelli, Gerry Bruno i wielu innych. W 1964 roku, powstał również w Mediolanie „Nebbia Club”. Jego twórcą był Franco Nebbia, satyryk, kompozytor i muzyk jazzowy. Na początku lat pięćdziesiątych dzięki spotkaniu z teatralnym triem I Gobbiego, rozpoczął karierę jako muzyczny artysta kabaretowy. Był autorem muzyki, którą sam wykonywał na żywo podczas spektaklu, zawsze w surrealistycznej tonacji. “Nebbia Club” stał się z czasem alternatywną dla “Derby”, charakteryzującą się kulturalnym i zjadliwym humorem. Najbardziej znanym lokalem w Rzymie był „La Chanson”, w którym popularność zdobyła grupa kabaretowa „La Smorfia”. W skład grupy wchodzili: Lello Arena, Enzo De Caro i Massimo Troisi. Głównym celem tria było wywołanie śmiechu publiczności poprzez ważne odwrócenia, obalenie wartości powszechnie przypisywanych przedmiotom, frazom, sytuacjom, wyśmiewanie pewnych werbalnych i behawioralnych stereotypów. 21 kwietnia 1978 roku, grupa ka- baretowa „La Smorfia” zadebiutowała w przedstawieniu rzymskiego kabaretu „La Chanson” w Largo Brancaccio, odnosząc ogromny sukces. Artyści z „La Chanson” kontynuowali tradycje włoskiego ka- baretu, preferowali „cabaret puro” („czysty kabaret”), wywodzący się ze szkoły „Derby Club”, inspi - rowali się również Petrolinianim. „Le Chat Noir” dał początek nowej formie sztuki, jaką był kabaret. Jak to możliwe, że w krótkim czasie w całej Europie zaczęły wyrastać jak grzyby po deszczu kabarety, repliki tego pierwszego, paryskiego? Stało się tak zapewne dzięki strategi, zapanowała w ówczesnym show-businessie. „Londyn kopiował rozwiązania berlińskie, zapożyczone zresztą czasem z tak odległych estetyk jak japoński teatr kabuki, a wszyscy demokratycznie zżynali z Folies Bergère, rewii paryskiej, która, należy dodać, również powstała jako amalgamat popularnych widowisk rodzimych i angielskiego music-hallu.75 Nie inaczej było w Polsce. „Jedź i kradnij, co możesz” – według Fryderyka Járosyego do tego sprowadzała się praca nad programem rewiowym nadwiślańskich twórców epoki dwudziestole- cia. „Dyrektor artystyczny jedzie do Paryża, odwiedza z miną bogatego Anglika wszystkie music -hal- le i bucha wszystko, co nie jest przykute łańcuchami albo wmurowane w ściany. Potem wraca do War- szawy i zmienia obiekty kradzione przy pomocy członków swej bandy w taki sposób, że trudno je po- znać.”76 „Pod tym względem wcześnie dobiliśmy zatem do standardów światowych, dołączając do uprawianego w pierwszej połowie XX wieku bez większych skrupułów intelektualnego rabunku, któ- ry szczęśliwie i o wiele bardziej elegancko możemy dzisiaj nazwać transferem kulturowym i objąć po- głębioną refleksją badawczą.”77 2.3. Kabaret w Polsce W średniowiecznej Polsce dowcip, satyra, humor, miały charakter cyrkowy, zajmowała się nimi okre- ślona grupa ludzi, przede wszystkim zawodowi, ludowi i nadworni komicy, nie cieszący się więk- szym szacunkiem, największe znaczenie miał królewski błazen, Władcy chętnie otaczali się inteli- gentnymi błaznami, którzy nie tylko bawili, ale też pouczali czy propagowali pomysły króla w lekkiej, dowcipnej formie. Najstarsze zabytki polskiej literatury z elementami satyry to pochodzące z XV wieku „Satyra na księ- ży” czy „Satyra na leniwych chłopów”. Inicjatorzy polskiej poezji dydaktyczno-satyrycznej to przede wszystkim Mikołaj Rej i Biernat z Lublina. W XVI wieku Jan Kochanowski nie krytykował otwarcie rządów a napominał i przestrzegał właśnie satyrą. Nowoczesny dowcip, zwłaszcza polityczny ma 75 J Mikołajczyk, dz. cyt., s. 103 76 W. Kałużyński, Kino, teatr, kabaret w przedwojennej Polsce, Warszawa 2013, s. 300. 77 J Mikołajczyk, dz. cyt., s. 103. swoje źródło w renesansie, a rozwinął się w okresie wojen napoleońskich. Jednak już w drugiej poło- wie XIX wieku, satyra stała się gatunkiem historycznym, niemającym racji bytu w epoce po romanty- zmie. Po utracie niepodległości przez Rzeczpospolitą rozwój humoru, satyry, był zróżnicowany w zależno- ści od zaboru, obarczone były misją zaangażowania w sprawę narodową. Okres I wojny światowej i tuż po nim to czas rozkwitu satyry, zwłaszcza politycznej, ograniczaną oczywiście przez cenzurę. Powstawały kabarety komentujące aktualności, na przykład na Śląsku saty- ra i humor były wykorzystywane w walce o głosy w kampanii plebiscytowej. W tym czasie powstały pierwsze teksty skamandrytów, którzy zdominowali ten obszar w dwudziesto- leciu międzywojennym. W prowadzonym przez nich piśmie „Cyrulik Warszawski” opisywali rzeczy- wistość społeczno-polityczną lat trzydziestych. Również w Poznaniu, Lwowie, Wilnie, Krakowie po- jawiły się w tym okresie kabarety, szopki, pisma satyryczne, , parodie, pamflety i pastisze.78 „saty- ryczność w dwudziestoleciu (...) ostatecznie opuściła granice literatury sensu stricto, realizując sie w dwu powiązanych ze sobą sferach: ludycznej (kabaret, szopka, pismo satyryczne) i polemicznej (pu- blicystyka na tematy polityczne, społeczne, obyczajowe, literackie, gdzie felieton jest gatunkiem ko- ronnym)”. Satyrycy częściej niż artystami, bywali dowcipnisiami lub działaczami.”79 Na początku XX wieku wzorując się na paryskich, wiedeńskich i berlińskich w Polsce również zaczę- ły powstawać kabarety. Najstarszym z nich był krakowski Zielony Balonik. Zielony Balonik działał latach 1905-1912, jego siedzibą była kawiarnia Jama Michalikowa. Wzorcem formalnym była dla nie- go niemiecka nadscenka, teatrzyk form drobnych, dlatego Zielony Balonik stanowił w zasadzie stały teatrzyk kabaretowy. Na jego powstanie ogromny wpływ miały spotkania cyganerii młodopolskiej i tradycja szopki kabaretowej, gatunku specyficznie polskiego, wywodzącego się z szopek bożonaro- dzeniowych. Szopka to w tradycji forma teatru kukiełkowego, nawiązującego do teatru plebejskiego. W krakowskich szopkach parodiowano znane postacie lokalnych artystów, polityków czy uczonych. Działania Zielonego Balonika dały początek wzorujących się na nim innych polskich kabaretów. Zie- lony Balonik był kabaretem zamkniętym i elitarnym, ponieważ wstęp do niego, był możliwy jedynie za zaproszeniem. Miejsce to nie pełniło funkcji komercyjnej, wstęp był bezpłatny a przedstawienia stanowiły quasi prywatne spotkania. Początkowo Zielony Balonik był kabaretem autorskim, autorzy tekstów i muzyki byli najczęściej też wykonawcami, przedstawienia nie miały sztywnego programu, były improwizowane. W 1906 roku do kabaretu dołączył Tadeusz Boy-Żeleński, i od tego czasu wido- wiska zaczęły odbywać się według z góry określonego scenariusza. Jak w przypadku większości tek- stów kabaretowych, podobnie i zachowane teksty Zielonego Balonika są bardzo nieliczne. „Korpus tekstów „Zielonego Balonika” jest skromny. Krakowski kabaret niejako automatycznie kojarzy się niemal wyłącznie z nazwiskiem i wierszami Tadeusza Boya-Żeleńskiego, choć wiadomo, iż oprócz niego pisało jeszcze kilku innych autorów, spośród których za najciekawszych, czy też najpłodniej- szych uważa się Witolda Noskowskiego (jego piosenki zdaniem K. Frycza stanowiły trzecią część „spuścizny balonikowej”), Tadeusza Żuka-Skarszewskiego, Kaspra Żelechowskiego, Adolfa Nowa- czyńskiego, także Leona Schillera.”80 Rzeczywiście większość zachowanych tekstów stanowią utwory Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Są to bardzo różne gatunki kabaretowe: szopki, piosenki, melorecytacje, monologi sceniczne, wiersze, scenki dramatyczne, skecze, poruszające przede wszystkim głównie te- matykę społeczną czy obyczajową, sporadycznie polityczną. W warstwie formalnej teksty Zielonego Balonika operują wieloma różnymi formami stylizacji takimi jak pastisz, parodia, parafraza czy trawe- stacja. Ogromny sukces Zielonego Balonika rozpoczął modę na kabaret. Zaczęły więc powstawać dziesiątki kabaretów, w dużych miastach, ale też na prowincji. Niestety były to najczęściej kabarety o bardzo niski poziom artystycznym, zupełnie wtórne. Z czasem zaczęto też pobierać opłaty za wstęp, przez co kabaret przestał być zjawiskiem elitarnym, a stał się jeszcze jedną formą rozrywki masowej. Część kabaretów występowała w lokalach czy kawiarniach, część miała formę teatrzyków, wystawia- jąc farsy i komedie. Nie szło to jednak w parze ze wzrostem poziomu i profesjonalizmu, wręcz prze- ciwnie, w tym czasie bardzo modne stały się bowiem kabarety amatorskie. W początkach XX wieku drugim po Zielonym Balonik najbardziej znanym kabaretem był warszaw- ski kabaretem artystyczno-literacki Momus. Powstał w 1908 roku, założony przez reżysera, dramatur- ga i dyrektora teatralnego Arnolda Szyfmana. A. Szyfman założył również krakowskie „Figliki – Teatr pod Marchołtem”. „Kabaret Artystyczno-Literacki Momus” i „Figliki – Teatr pod Marchołtem” były zupełnie inne niż improwizowany, spontaniczny „Zielony Balonik.” Panowała w nich planowo reali- zowana rozrywka, oparta na wcześniej opracowanym i przygotowanym programie, w którym autorów 78 R. M. Groński, Od Stańczyka do STSu. Satyra polska lat 1944-1956, WAiF, Warszawa 1974, s. 11 79 T. Stępień, O satyrze, Wyd. Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1996, s. 181. 80 J. Michalik. Nieznane teksty "Zielonego Balonika". Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne ,poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 76/2 (1985), s. 267. zastąpili monologiści, recytatorzy, pieśniarze, aktorzy czyli wykonawcy specjalizujący się w określo- nych formach. Polski kabaret ulegał stopniowej przemianie, komercjalizował się, jednocześnie profesjonalizował i konwencjonalizował. Coraz większe znaczenie miały w nim elementy teatralne czy widowiskowe: jednoaktówka, miniatura sceniczna, krótka operetka, wodewil, teatr cieni etc. Szyfmanowskie „Figli- ki” i „Momus” stały się wzorem kabaretów dwudziestolecia międzywojennego. Przed pierwszą wojną światową kabarety zaczęły tracić swoją popularność, moda powoli wygasała. W czasie wojny powstało jednak dużo nowych kabaretów, których działalność swoją formułą zbliżona była już do kabaretów międzywojennych. Zmiany zachodzące w kabarecie zwiastowały nadchodzącą artystyczną rewolucję dwudziestolecia. Futuryzm, awangarda i afirmująca codzienność poezja Ska- mandrytów to jej podstawowe przejawy. Powstałe pod koniec pierwszej wojny światowej w Warszawie nowe kabarety „Czarny Kot”, „Sfinks”, „Miraż” i „Argus” należały do najbardziej znanych. W przeciwieństwie do kabaretów młodopolskich, tu często pojawiały się elementy ostrej satyry politycznej, na co wpływ miała oczywiście bieżąca sy- tuacja polityczna, czyli walka stronnictw politycznych w czasie kształtowania się niepodległości. Pro- gram typowo kabaretowy uzupełniały lekkie utwory dramatyczne, komedie czy krótkie operetki. W okresie międzywojennym kabaret był sceną ścierania się awangardowych ruchów artystycznych. I tak na przykład krakowska „Katarynka” to Niezalegalizowany Klub Futurystów “Pod Katarynką”, współpracowali z nim między innymi: Stanisław Młodożeniec, Bruno Jasieński czy Tytus Czyżewski. W Warszawie powstała kawiarnia artystyczna „Pod Picadorem”, która stała się natomiast miejscem narodzin Skamandrytów. „Spektakularne widowiska Pikadorczyków, swoista trybuna poetycka, pod- porządkowane były celom reklamowym grupy. Występy poetów, jako środek audytywny, służyły spo- pularyzowaniu poetyckich tekstów, pozwalały na ich zaistnienie w szerszym obiegu. W Pod Picado- rem promowano wzór poety uczestnika.”81 Oba te kabarety powróciły do kabaretu autorskiego, w któ- rym autorzy byli równocześnie ich wykonawcami. Wykorzystywały więc zarówno dotychczasowe formy kabaretowe, jak i nowości takie jak: szmonces czy dowcipy nawiązujący do tradycyjnego hu- moru żydowskiego. Wielość, różnorodność i barwność nadscenek dwudziestolecia międzywojennego jest imponująca, w samej tylko Warszawie powstało ponad siedemdziesiąt teatrzyków kabaretowych, kino-rewii, rewii i music-halli. Wiele miejsc z tego okresu nie mieściło się w konwencji klasycznego kabaretu, wchodzi- ło bowiem w mariaże z kinem („Miraż”), teatrem („Czarny Kot”), widowiskiem rewiowym („Wielka Rewia”, „Morskie Oko”) czy z music-hallem („Rex”). Programy tam prezentowane były rodzajem te- atrzyku kabaretowo-rewiowego, z kabaretu był konferansjer, recytacja, .piosenka, a z teatru dekoracje, balet, skecz efekty świetlne, do tego dochodziły jeszcze elementy rewiowe. W latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku Warszawa stała się centrum polskiego życie kabare- towego, najbardziej znaczący był teatrzyk kabaretowy „Qui Pro Quo”, a potem jego kontynuatorzy: „Banda”, „Cyganeria”, „Cyrulik Warszawski”, „Perskie Oko”, „Teatr Wielka Rewia”, „Rex” czy „Hollywood”. „Estradę artystyczną dwudziestolecia dopełniały bardziej elitarne przedsięwzięcia, jak np. krakowski teatrzyk dadaistyczny „Cricot”, czy poznańska „Różowa kukułka”, zrodzone w środo- wisku artystycznym, poza obiegiem komercyjnym. Do nielegalnych scenek związanych z lewicowym ruchem rewolucyjnym należała „Czerwona latarnia” założona w 1931 roku.”82 Podstawowym atutem tych scen byli aktorzy kabaretowi, dla których przychodzono do teatrzyków. Byli oni bowiem gwaran- tem dobrej zabawy czy wirtuozerii wykonawczej. Byli to: Fryderyk Járosy, Mieczysław Fogg, Kazi- mierz Krukowski, Józef Urstein, Adolf Dymsza Hanka Ordonówna, Mira Zimińska, Eugeniusz Bodo, Zula Pogorzelska, Stefania Górska, Tadeusz Rentgen itd. Do popularności i wysokiego poziomu mię- dzywojennych kabaretów przyczynili się oczywiście też autorzy, aktywnie włączający się w życie warszawskich kabaretów: Walery Jastrzębiec-Zalewski, Konrad Tom, Andrzej Włast, Julian Tuwim, Artur Cwibak, Jan Brzechwa, Tadeusz Żeromski, Stanisław Biernacki, Władysław Jus czy Marian He- mar. Młodopolski kabaret literacki w okresie międzywojennym przekształcił się więc w teatrzyk estra- dowy uzupełniony elementami rewiowymi. Piosenki kabaretowe dzięki nagraniom płytowym i radiu zdobywały popularność i stawały się prawdziwymi szlagierami. Tym samym międzywojenny kabaret zbliżał się raczej do kultury popularnej niż inteligenckiej rozrywki. W dwudziestoleciu międzywojennym z kabaretem współpracowało wielu sławnych pisarzy, przede wszystkim ci związani ze Skamandrem. Chodzi o Juliana Tuwima, Antoniego Słonimskiego, Jana Le- chonia, Mariana Hemara i Konrada Toma. Tuwim, Lechoń i Słonimski tworzyli szopki, komentujące bieżące wydarzenia przede wszystkim polityczne. Wielu Skamandrytów ceniło swoje utwory kabare- towe bardziej niż poetyckie, chociaż występowali tu najczęściej pod pseudonimami. Twórczość kaba- 81 D. Fox, dz. cyt., s. 128. 82 D. Fox, Polski kabaret - tradycja i współczesność, Postscriptum Polonistyczne /2(8) (2011), s. 129. retowa skamandrytów to nie tylko satyra, ale też teksty piosenek czy poezja liryczna. To właśnie oni zdominowali kabaretową twórczość dwudziestolecia międzywojennego, wywierając również ogromny wpływ na cały późniejszy kabaret polski. Szczególnego znaczenia twórczość satyryczna czy kabaretowa nabrała w trakcie II wojny światowej. „Nie istniał chyba (...) kraj i okres historyczny, w którym satyra stałaby się tym, czym była w Polsce w czasie okupacji. Specjalne warunki okupacyjne sprawiły, że satyra awansowała do roli obrońcy ogólnonarodowego morale, że stała się potężną bronią całego narodu w walce z hitleryzmem, kształ- tując w dużym stopniu okupacyjną obyczajowość i postawę wobec zachodzących wydarzeń. Nie były to więc jedynie iskierki humoru rozświetlające gdzieniegdzie ponurą noc okupacji, lecz raczej wspa- niały, celny ogień artyleryjski, precyzyjnie trafiający we wroga i osłaniający swoich przed demoraliza- cją i upadkiem ducha.”83 Po II wojnie światowej w Polsce nastąpiła zmiana sytuacji społecznej i politycznej, w której nie było już miejsca na teatrzyki kabaretowe w formule z czasów międzywojennych. Pierwsze lata, to czas kie- dy jeszcze nie obowiązywała doktryna socrealizmu, co pozwalało w zróżnicowanej formie, funkcjo- nować kabaretom dosyć swobodnie. Po 1949 roku satyra stała się jednym z narzędzi agitacji, wspiera- jąc cele polityczne i ideologiczne nowego ustroju. Skamandryci zakończyli swoją działalność, Tuwim czy Słonimski po powrocie do kraju nie podjęli działalności kabaretowej, Czas wdrażania socjalizmu, a wraz z nim działalność cenzury przeszkadzały w rozwoju sceny kabaretowej, odgórnie utrącano wszelkie śmiałe inicjatywy. Tak było z kabaretami Stanisława Tyma i Jerzego Dobrowolskiego, które próbowały kontynuować tradycje kabaretu politycznego. Powstawały więc przede wszystkim kabare- ty, które z założenia były apolityczne takie jak telewizyjny „Kabaret Starszych Panów” Jeremiego Przybory i Jerzego Wasowskiego, czy krakowska „Piwnica Pod Baranami”. Pierwszy z nich z wysma- kowaną elegancją stworzył swój liryczny, nierealny świat prezentowany w sentymentalnej konwencji. „Polska rzeczywistość przełomu lat 50 i 60 doprowadzona jest w tym kabarecie do stanu swoistego absurdu poprzez stopień odrealnienia, przy jednoczesnym zachowaniu związków i konkretnych odnie- sień. Jeremi Przybora i Jerzy Wasowski nie uprawiają jednak satyry sensu stricto, a tym bardziej poli- tycznej. Oni tylko komentują istniejącą rzeczywistość sprowadzoną do pur nonsensu”. 84 „Kabaret Starszych Panów” od początku swojej działalności zaznaczał swoją oryginalność i odręb- ność. Wasowski i Przybora nie mieścili się w konwencji istniejących już kabaretów, dlatego stworzyli własny, reprezentujący zupełnie inny styl i pokolenie. Przewrotna była nazwa, starszych panów, Przy- bora nie skończył jeszcze czterdziestu trzech lat, a Wasowski miał tylko czterdzieści pięć. Zawarty w nazwie przymiotnik „starsi" nie odnosił się więc do wieku jego twórców, ale nawiązywał do przedwo- jennych czasów i środowisk, przedwojennego sposobu bycia i obyczajowości. Wyróżniały go surre- alizm, liryzm i ciepło. Kabaret telewizyjny to dopracowany scenariusz i talent aktorski, wiedzieli o tym . twórcy „Kabaretu Starszych Panów” i twórczyni najpopularniejszego kabaretu telewizyjnego - Olga Lipińska. Kabaret Olgi Lipińskiej miał znacznie większy wymiar polityczny i społeczny niż „Kabaretu Starszych Pa- nów”, był wodewilowym kiczem, programem satyrycznym krytykującym głupotę polityków, ale też zwykłych ludzi. W obu tych telewizyjnych kabaretach występowały elementy śpiewane i taneczne, ściśle korespondujące z narracją, purnonsens, wieloznaczność. „Piwnica Pod Baranami”, powstała w Krakowie w 1956 roku, w kamienicy Pałacu pod Baranami. „Ta zabawa miała trwać parę tygodni. Może parę miesięcy. Najwyżej rok. Nie dłużej. Trwa nieprzerwanie od 45 lat.”85 Jej założycielem i przez lata najważniejszą postacią był Piotr Skrzynecki, który swoją charyzmą przyciągał do „Piwnicy pod Baranami” najwybitniejsze osobowości, takie jak: Ewa Demar- czyk, Zygmunt Konieczny, Wiesław Dymny, Anna Szałapak, Joanna Olczakówna, Barbara Nawrato- wicz, Krzysztof Litwin, Tadeusz Kwinta, Mieczysław Święcicki, Mirosław Obłoński, Maria Nowotar- ska i wielu, wielu innych. Przez jakiś czas występowały tam zespoły Krzysztofa Komedy i Andrzeja Kurylewicza. „Piwnica Pod Baranami” stanowiła swoistą enklawę o niepowtarzalnej atmosferze, two- rzyła surrealistyczny, poetycki świat, była artystyczną wspólnotą ludzi uciekających przed przytłacza- jącą codziennością w świat zabawy i sztuki. Była kabaretem zaangażowanym, komentującym i dia- gnozującym rzeczywistość, stawiającym pytania jak żyć, jak radzić sobie w tym nie zawsze przecież „szczęsnym czasie”. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku nastąpił rozkwit kultury studenckiej, nieza- leżnej, oczywiście w granicach określonych przez władzę, powstały wtedy warszawski „STS – Stu- 83 G. Załęski, Satyra w Konspiracji 1939-1944, Wyd. MON, Warszawa 1958, s. 7. 84 J. Kijonka, Absurd i rzeczywistość : panopticum postaw i typów w Kabarecie Starszych Panów, Pisma Humanistyczne 5 (2003), s. 222. 85 J. Olczak- Roniker, Piwnica pod Baranami, płyty CD z książeczką, Warszawa: polskie Radio, 2001. dencki Teatrzyk Satyryków”, „Hybrydy”, „Stodoła” poznański „Tey”, gdański „Bim Bom” czy „Salon Niezależnych”. ”Kabaret w okresie PRL-u był „oknem”, w którym w gruncie rzeczy w ramach systemu relatywnie swobodnie wypowiadano różne poglądy, (…) W różnych okresach władze, z mniejszymi lub większy- mi oporami, zezwalały na ich funkcjonowanie, traktując te enklawy swobody jako swoisty zawór bez- pieczeństwa.”86 Scena kabaretowa dawała okazję prezentowania świadomie zniekształcanej, a niekie- dy doprowadzanej do absurdu rzeczywistości. W dobie braku swobody wypowiedzi i wolnych me- diów teksty kabaretowe wskazywały sprzeczności, przełamywały milczenie, zadawały pytania, zmu- szając do myślenia. W warunkach ubezwłasnowolnienia, wobec ograniczenia swobody wypowiedzi, trudne dziś niekiedy do wychwycenia aluzje były bardzo mocnym środkiem wyrazu. 87 W latach osiemdziesiątych istniały zarówno kabarety zawodowe, jak i kabarety amatorskie. Zawodo- we prowadziły ciągłą walkę o przetrwanie z cenzurą, amatorskie poszukiwały dla siebie odpowiedniej formuły. W polskim życiu kabaretowym dużą rolę odegrały konkursy, przeglądy czy festiwale. W 1966 roku powstał Festiwal Artystycznej Młodzieży Akademickiej FAMA, na którym występowały kabarety stu- denckie z całej Polski. W lipcu 1984 roku zainicjowano krakowski Przegląd Kabaretów Amatorskich PAKA, która stała się najważniejszym wydarzeniem kabaretowym, ogromnym forum i giełdą pomy- słów. Imprezy tego typu dawały możliwość pokazania innym zainteresowanym siebie i swoich pro- gramów, były zabawą kabareciarzy we własnym gronie, prawie jak za czasów tradycyjnego kabaretu, rodzajem warsztatów, szkołą sztuki kabaretowej. Warto podkreślić znaczenie ich szacownego jury, które „składało się z profesjonalistów: satyryków (Jacek Federowicz, Stanisław Tym), plastyków (An- drzej Mleczko), aktorów (Jerzy Stuhr) publicystów (Michał Ogórek), literatów (Jan Józef Szczepań- ski) i elity kabareciarzy (Piotr Skrzynecki)…”88 Wysoko ocenione przez nich zespoły najczęściej osią- gały sukces, i do dziś uznawane są za mistrzów w swoim rodzaju. Tak właśnie było w przypadku zie- lonogórskiego kabaretu „Potem”, gdańskiego „Konia Polskiego”, krakowskiej „Grupy Artystycznej Rafała Kmity”. Po 1989 roku sytuacja w Polsce zmieniła się radykalnie, zapanowała wolność słowa, zniesiono cenzu- rę. W programach informacyjnych upubliczniono kulisy rozgrywek politycznych, często przypomina- jące programy kabaretowe, co zmniejszyło znacznie popyt na kabarety satyryczne, zaangażowane, in- terwencyjne. Nadal działały kabarety zawodowe, które były yklicznie emitowane w telewizji publicz- nej, były to na przykład: „Polskie ZOO” Marcina Wolskiego,, „Dziennik Telewizyjny” Jacka Fedoro- wicza czy „Ale plama” Janusza Rewińskiego i Krzysztofa Piaseckiego. Młodsze pokolenia kabareciarzy, zaczęły odchodzić od polityki, kierując swoją uwagę na swoje śro- dowisko, swoje własne podwórko. Otwarcie Polski na Zachód, przyśpieszyło nadrabianie zaległości w przyswajaniu zdobyczy kultury masowej. Polskie kabarety musiały nauczyć się funkcjonować w no- wej rzeczywistości, ponowoczesnym świecie pluralizmu politycznego, społecznego i artystycznego. „Jedną z reakcji na tę sytuację ujawniał w swej nazwie warszawski „Kabaret Moralnego Niepokoju” działający od 1996 roku (w składzie: Robert Górski, Katarzyna Pekosińska, Przemek Borkowski i inni), który o śmie-szał pozoranctwo, bezrefleksyjność i samozadowolenie konsumenta dóbr kultury masowej i popularnej, sprawnie i szybko przejmującego promowane niej wartości i normy zachowań. W tym wyspecjalizowały się również inne ambitne kabarety: „Grupa Rafała Kmity”, cieszyńscy „Łowcy. B”, powstały w Lublinie „Kabaret Ani Mru Mru”, „Kabaret Hrabi”, „Limo”, „Kabaret Mło- dych Panów” z Rybnika. W skeczach, monologach, piosenkach tworzą one istny patchwork współcze- snego społeczeństwa, ukazujący jego przedstawicieli (meneli, bezrobotnych, dresiarzy, nauczycieli, księży i biurokratów, pracowników firm i ajentów, gospodynie domowe i gejów) w krótkich odsło- nach ich dnia powszedniego, w rolach przerysowanych, w śmieszności i głupocie. Takie spojrzenie na świat wynaturzają kabarety „niskie”, mniej ambitne, nastawione na masowego odbiorcę, np. „Nowa- ki”, „Neo-Nówka”, „Pod Wyrwigroszem” (większość żartów budujących wokół skojarzeń z seksem), „Paranienormalni”, „Kabaret Skeczów Męczących”. Proponowane w tych kabaretach swoiste scenki rodzajowe na ogół nie imponuj ą formą tak w zakresie środków ekspresji, jak i sposobów przekazu. Użyty w nich język, będąc prostym cytatem mowy kolokwialnej, pozostaje wielekroć jedynie znale- ziony, a nie przetworzony. Brak jego wtórnego sfunkcjonalizowania sprawia, iż zaplecze tekstowe większości tych zespołów jest niezwykle skromne.”89 W ostatnich latach okazało się, że ani bezpośrednia konfrontacja z coraz mniej wymagającą publicz- nością, ani udział w różnych przeglądach, festiwalach czy konkursach kabaretowych nie gwarantują 86 M. Kula, Niemota ubezwłasnowolnionych, „Pamięć i Sprawiedliwość”, nr 2 (2), 2002, s. 66. 87 j. w., s. 55–62. 88 D. Fox, dz. cyt., s. 133 . 89 D. Fox, dz. cyt., s. 134-135. sukcesu, a żeby zaistnieć w społecznej świadomości trzeba sięgać do mediów. Tylko telewizja jest dla młodych kabaretów szansą na osiągnięcie sukcesu artystycznego i niezależności finansowej, obecnie „za chlebem i sławą kabaret zawędrował do telewizji.”90 Opisując formy współczesnego kabaretu, nie można pominąć coraz popularniejszego stand-upu, któ- remu poświęcony jest kolejny rozdział tej pracy. Rozdział III. Historia i rozwój stand- up 3.1. Prekursorzy nowej formy Szukając prekursorów stand-upu, warto zacząć od początku, czyli od postawienia pytania: czym on jest? I tak: Stand-up – komediowa forma artystyczna w postaci monologu przed publiczno- ścią.91 Monolog jednej osoby przed publicznością, mający ją rozbawić. Stand-up to forma komedio- wego występu scenicznego: wykonawca wygłasza w części improwizowany monolog, wchodząc od czasu do czasu w interakcję z publicznością, nie unika tematów tabu (czasem wręcz je eksponuje) ani wulgaryzmów, odnosi się zwykle do przeżyć i przemyśleń związanych z codziennym życiem (nieraz 90 D. Fox, dz. cyt.,s. 138. 91 https://pl.wikipedia.org/wiki/Stand-up_(komedia) podkoloryzowanym lub skarykaturowanym).92 Stand up jest nowoczesną i popularną w ostatnich cza- sach formą występów komediowych, będących następcą kabaretów. Występ polega na prowadzeniu prostego, a zarazem komicznego monologu do publiczności. Często są to przekoloryzowane sytuacje i historie, które przeżył lub zaobserwował sam komik. Na niektórych występach spotkać można tzw. żarty sytuacyjne i krótki dialog z publicznością.93 Stand-up to improwizowany monolog. Pozbawiony jest wymyślnych dekoracji, czy szczegó- łowego, z góry ustalanego scenariusza. Komik stający oko w oko z publicznością ma jedno, szalenie trudne zadanie. Musi rozbawić ludzi do łez. Podczas występu wiele rzeczy dzieje się spontanicznie. Artysta nie skupia się tylko na swoim programie, ale także zwraca uwagę na publikę, wchodzi w pole- mikę z ludźmi, reaguje na to, co się dzieje poza sceną. Jeżeli wśród publiczności coś się wydarzyło: ktoś coś krzyknął czy rozbił kufel, komik często się do tego odnosi.94 Stand-up to kontrowersyjna sztuka, w której nie ma tematów tabu. Żartuje się z tematów zakazanych, takich jak płeć, mniejszości seksualne, religia, kolor skóry, czy polityka. Dowcipy potrafią zniesmaczyć, zaszokować, ale przede wszystkim mają za zadanie rozśmieszyć widzów do granic możliwości. Komicy bardzo często opo- wiadają o swoich indywidualnych przeżyciach, przemyśleniach. Skupiają się na swoim życiu, rado- ściach, rozterkach, czy niepowodzeniach.95 Nie tylko badacze, ale też ludzie zawodowo związani ze stand-upem poszukują jednoznacz- nej definicji tego zjawiska. Tomek Biskup, komik, stand-uper, konferansjer i autor bloga proponuje spojrzenie na gatunek i jego definicję z kilku punktów widzenia: polskiego komika, amerykańskiego komika, organizatora wydarzeń, satyryka starej daty oraz widza. Polski komik, Karol Kopiec, uprawiający stand-up comedy, jeden z pionierów nurtu w Polsce zapytany czym dla niego jest stand up, odpowiada:. Rysunek 7. Karol Kopiec Źródło: https://www.youtube.com/watch?v=SqphzGtHHZ0 „Dla mnie stand-up jest najciekawszym pretekstem do ekspresji energii twórczej jednostki…. hmm to brzmi tak interesująco, że aż nie wiem czy nie głupio. Tak serio, to dla mnie jest to spotkanie z ludźmi, którzy na te 30-60 min chcą wejść w świat komika. To trochę tak jakby komik był pośredni - kiem nieruchomości i oprowadzał klienta po własnym śmiesznym domu… Zapraszasz z nadzieją, że obiekt sprzedasz i klient będzie zadowolony… Z taką różnicą, że ta transakcja zachodzi symultanicz- nie ze wszystkimi ludźmi na sali i to w jednym czasie. Poza tym oczywiście stand-up to forma …….bla bla bla„.”96 Amerykański komik Jim Williams, wychowywał się w USA, ale obecnie mieszka i występuje Polsce. „Co to jest stand-up? Na 100% mogę powiedzieć tylko, że stand-up comedy to forma występu, w której wykonawca stoi przed żywą widownią i mówi bezpośrednio do niej. Na tym kończą się wy- mogi wstępne, a zaczynają nieskończone wariacje. Stworzenie precyzyjnej definicji nie jest tutaj moż- liwe. Rysunek 8. Jim Williams 92 https://dobryslownik.pl/slowo/stand-up/215898/ 93 j.w. 94 https://biletyna.pl/stand-up/Bang2-Premiery-2020 95 https://biletyna.pl/blog/stand-up-co-to-skad-sie-wzielo-i-dlaczego-warto-to-zobaczyc/ 96 https://www.jegoeminencja.pl/2014/09/30/co-to-jest-stand-up/ Źródło: gdzienastandup.pl Z tego co widzę, w Polsce panuje przekonanie, że stand-up musi być „bez cenzury”. Zga- dzam się z tym, że stand-up jest formą, która pozwala wykonawcy na konfrontację i wychodzenie poza utarte schematy. Rozumiem też dlaczego takie podejście jest popularne we współczesnej Polsce. Polska ma w tym momencie skonfliktowaną tożsamość. Młoda, światowa populacja buntuje się prze- ciwko starszym ideom i systemom. Z artystycznego punktu widzenia nie to jednak jest sednem stand- upu. Powiem, co moim zdaniem czyni stand-upera dobrym. Musi występować wysoki poziom auten - tyczności. Większość komików ma osobowość sceniczną, która jest wyolbrzymioną wersją nich sa- mych. Jest oparta na prawdzie. Najlepsi komicy swoje żarty też opierają na prawdzie. Na czymś, na czym im zależy i o czym potrafią mówić z zaangażowaniem. Dlatego osobiście nie lubię komików, którzy są wulgarni, bo uważają, że muszą być prowokacyjni. To jest wymuszone i sztuczne.”97 Współtwórca krakowskiego ComedyLab, improwizator, trener improwizacji i autor książki pod tytułem „Praktyczna improwizacja”, Michał Mącznik: „Który występ jest Stand-Upem, a który nie? W odróżnianiu stand-upu od innych form pomagają mi trzy kryteria, którymi prywatnie kieruję się przy klasyfikowaniu występów. Stand-uper zwraca uwagę na publiczność, wchodzi z nimi w pole - mikę, reaguje na to co robią i to co się dzieje poza sceną, nie zamyka się tylko w swoim świecie i wła- snych tekstach, lecąc dalej z materiałem. Jeżeli coś wśród publiczności się wydarzyło (ktoś rozbił ku- fel, krzyknął coś itp.), to po prostu się do tego odnosi. Występujący przez większość czasu na scenie nie odgrywa roli – jest po prostu sobą. Dzieli się swoimi przemyśleniami, przypuszczeniami, opiniami i potrafi wydać na ich temat twarde oświadczenie. Dla mnie Stand-up jako występ, posiada w dużej mierze konstrukcję tekstów złożoną ze struktur typu set-up -> punch, czyli wypuszczenie skojarzeń widza w jedną stronę i nagły atak tych przypuszczeń poprzez tak zwane uderzenie.”98 Rysunek 9. Michał Mącznik Źródło: https://www.facebook.com/grupasic/photos/ostatnim-gagatkiem-jestmicha%C5%82- m%C4%85cznik-comedy-lab-laboratorium-komediitrener-prak/2131762753737361/?_rdr Satyryków starej daty reprezentuje tu Tadeusz Ryszard Drozda, polski satyryk, komik, aktor i konferansjer, mówi: „O tym, że jestem stendaperem dowiedziałem się niedawno, ktoś mnie nawet mianował polskim mistrzem stand-upu. Kiedyś byłem satyrykiem, kabareciarzem, a nawet „kabareci- stą” – tak mnie nazwali w Niemczech od słowa Kabaretist. Obecnie sztuka samodzielnego gadania do mikrofonu upada, bo lansuje się znacznie prostsze w odbiorze skecze. Jak mówią klasycy estrady, naj- trudniejszą formą występu kabaretowego jest monolog. Mój stand up show trwa zwykle ok. dwóch godzin (gadam i śpiewam).”99 Rysunek 10. Tadeusz Drozda 97 https://www.jegoeminencja.pl/2014/09/30/co-to-jest-stand-up/ 98 j.w. 99 https://www.jegoeminencja.pl/2014/09/30/co-to-jest-stand-up Źródło: https://pl.wikipedia.org/wiki/Tadeusz_Drozda Jaka jest definicja stnd-up z punktu widzenia polskiego widza? Z przeprowadzonej przez Tomka Biskupa sonda wskazuje, że większość ludzi nie bardzo wie czym jest to zjawisko, najczęściej odpowiadano: „Stand-up to jest występ publiczny, na którym występujący opowiada kawały, próbuje rozbawić publikę.”100 Zdaniem wytrawnego widza zaś: „Wychodzi człowiek przed publiczność (celo- wo nie piszę „na scenę”, bo często w klubie jej nie ma) i mówi. I ja wierzę, że On autentycznie tak właśnie myśli. Wierzę, że to co słyszę, to jest Jego opinia, Jego przemyślenia i Jego ogląd świa - ta. Oczywiście, to co człowiek ma do powiedzenia musi być interesujące. Lubię, jak są w tym elemen- ty abstrakcyjne albo nierzeczywiste. Dobrze, jeśli wypowiedź obala stereotypy a jeszcze lepiej gdy ła- mie tabu. To wymaga inteligencji a nierzadko i odwagi. Czyli, dla mnie, w stand-upie ważna jest oso- bowość i wiarygodność. Stand-uper może być sarkastyczny i cyniczny. Może wypowiadać brutal- ne opinie nie zważając na poprawność polityczną. I powinien być przygotowany na werbalną ripostę widzów, bo interakcja to ważny element stand-upu. A jeśli ktoś mówi, że przecież stand-up to mono- log sceniczny, to przypomnę bohatera molierowskiej sztuki „Mieszczanin szlachcicem”. Stand-uper to jest taki pan Jourdain mówiący prozą (choć o tym nie wie). A aktor „monologista” deklamuje wiersz.”101 Poszukując prekursorów tej nowej formy, a więć źródeł i genezy stand upu, warto spojrzeć na to zjawisko jako działania z pogranicza kabaretu, teatru i widowiska ludycznego. Zgodnie koncepcją Homo ludens Huizinga u podstaw działania ludzkiego leży gra, zabawa i współzawodnictwo. Podob- nie kultura, która od wieków rozwijała się jako zabawa i w zabawie. Tak więc ludyczność102 to cecha wielu różnych zjawisk kultury, przede wszystkim popularnej, „niskiej”. Zachowania, widowiska lu- dyczne mające swoje korzenie w karnawałowych zwyczajach obowiązujących w kulturze ludowej średniowiecza i renesansu, przeciwstawiane są wszystkiemu co powszechnie obowiązujące, oficjalne, elitarne, najczęściej wiążą się z przekraczaniem konwencji i ogólnie przyjętych wzorców. Karnawał zróżnicowany geograficznie i kulturowo stanowi kompleks zachowań zbiorowych czy praktyk ludycz- nych i artystycznych. Jest też świątecznym, wyjątkowym czasem, w którym życie przebiega według szczególnego wzorca zabawy. „W przestrzeni miejskiej od dawna eksponowano elementy ludyczne, bowiem miasto było miejscem swoistego karnawałowego teatru, bogatego w atrybuty sprzyjające po- wstawaniu wspólnoty śmiechu, niezbędnej do kreowania „świata na opak.”103 Najróżniejsze elementy ludowych form świątecznych straciły swój samoistny byt, stając się symbolami autentycznego, po - wszechnego, ludowego święta, niezależnego od kościoła czy państwa. Z czasem karnawał jednoczył różnorodne formy zabaw ludowych i jarmarcznych. „Karnawał to „zabawa ponad zabawami”, która rzuca wyzwanie istniejącemu porządkowi.”104 Obecnie pojęcie „karnawał” oznacza różnego rodzaju swobodne, radosne zabawy i festyny, którym towarzyszą wystąpienia, widowiska czy manifestacje. ”Składają się na nie: familiarność (również w języku), ekscentryczność, profanacja i mezalianse, wy- znaczające styl zachowań oraz relacji międzyludzkich, a także śmiech z wyrażaną przezeń potrzebą odnawiania rzeczywistości.”105 Jak więc widać, karnawał to wyrażony poprzez semiotykę ludyczną odwieczny „duch życia”. „Źródłem powszechnej fascynacji takimi zjawiskami są zrytualizowane 100 j.w. 101 j.w. 102 od łacińskiego ludus – gra, zabawa 103 J. Hajduk-Nijakowska, Ekspansja ludyczności w kulturze współczesnej, Studia Etnologiczne i Antropologiczne. T. 20/2020,s. 1. 104 S. Chappaz–Wirthner, Z dziejów badań nad karnawałem, [w:] Dudzik W. (red.), Karnawał. Studia historyczno–antropologiczne, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011, s. 51. 105 M. Rumińska, Michała Bachtina teoria karnawalizacji języka, [w:] Mazur J., Rumińska M. (red.), Humor i karnawalizacja we współczesnej komunikacji językowej, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2007, s. 184. wzorce aktywności parateatralnej, wywodzące się z tradycyjnej kultury chłopskiej oraz form zbioro- wego ludowego protestu. Spontaniczność ta prowadzi do podejmowania działań performatywnych i tworzenia otwartego ulicznego „teatru bezpośredniego”. Sprzyja to powstawaniu wspomnianej emo- cjonalnej wspólnoty, swoistej communitas, która później odnajduje się i trwa w przestrzeni Internetu. Systematyczna analiza tego procesu sprzyja doprecyzowaniu kontekstu kulturowego, w którym rozwi- ja się kultura popularna współczesnego miasta.”106 Karnawalizacja to forma „teatru bezpośredniego”, otwartego i zaangażowanego kontaktu, stąd stand-up jako jedna z form widowiska ludycznego. Czy stand-up jest formą teatralną? W swoim artykule, “Who says stand-up comedy isn't theatre?: Lots of people--and that's got one Aspiring Comedian pounding out the critical theory.” który ukazał się w 2002 roku w „American Theatre”, Chelsea Peretti, amerykańska aktorka, scenarzystka, komiczka, specjalizująca się w stand-upie. domaga się uznania stand-upu za pełnowartościową formę teatralną Jej zdaniem, jako taka powinna zostać poddana rzetelnej analizie i krytyce, i przeszkodą nie może tu być brak narzędzi. Peretti podaje przykłady artystów, którzy doskonale łączą formułę stand-up z tradycyjnym przedstawieniem teatralnym. Powołując się na kategorie zaczerpnięte z pism Arystotelesa takich jak na przykład katharsis oraz współczesnych teorii teatralnych dowodzi istnienia teatralności w estetyce stand-up comedy. Jednak zdania w tej kwestii są bardzo podzielone, jako że nie wszyscy akceptują łączenie stand-upu z teatrem. Jedni traktują stand-up comedy jako formę zupełnie niezależną od teatru, ale i od kabaretu, inni uważają, że jest to zupełnie nowy gatunek teatralny. Jest też grupa „umiarkowana”, dostrzegająca w stand-upie elementy teatralne i elementy stand-upu w spektaklach teatralnych. Jakie są elementy wspólne teatru i stand-upu? Podzielenie występu na mniejsze części. W stand-upie są to krótkie jokes zakończone celnymi puenta- mi. Pozwala to na dowolne mieszanie poszczególnych elementów, krótszych lub dłuższych improwi- zacji, ważne ze względu na udział publiczności w przedstawieniu. Monolog jako forma wypowiedzi. „Stand up jest monologiem, ale nie każdy monolog jest stand up’em.”107 Monologujący bohater, stand-uper, ale też aktor na scenie, nie mówi do jakiejś pustej prze- strzeni, ale zakłada, że ma odbiorców. Tak więc, każdy monolog się „dialogizuje”. Najbardziej znany monolog - „być albo nie być” Hamleta, pomimo że wygłaszany w samotności, pozornie kierowany tylko do siebie, w swej istocie ma dotrzeć do interlokutora. Monolog, monodram, one man show czy stand up to teatr jednego aktora, bo cały przekaz, cała zawartość filozoficzna, myślowa czy ideowa, dotarcie do świadomości odbiorcy zależy właściwie wyłącznie od talentu, możliwości i charyzmy wy- konawcy. Specyficzny kontakt z widzem. Istotę stand-upu i przedstawień opartych na tej formule jest specyficzny kontakt z widzem, a co za tym idzie aktywny udział publiczności w przedstawieniu. War- to więc nawiązać do funkcjonującej w teatrze koncepcji „czwartej ściany”. Umownej, wyimaginowa- nej ściany, przez którą publiczność ogląda aktorów. Podstawowe zadanie tej konwencjonalnej bariery to odcięcie aktora od widowni, tak aby mógł się on poświęcić odgrywaniu swojej roli bez świadomo- ści bycia obserwowanym, bez przejmowania się widzami. Ta czwarta ściana jest uznaną konwencją, traktowaną przez wszystkich jako coś oczywistego, ułatwiającą złudzenie, że oglądamy nie sztukę te- atralną a prawdziwy dramat. W ramach postmodernistycznego przekonania o płynnej względności po- jawiła się kontrkoncepcja, „rozbijania czwartej ściany” (ang. breaking the fourth wall), w której aktor, bohater sztuki wychodzi z roli, zauważa publiczność jako biernych obserwatorów lub obdarzonych mocą sprawczą. „Rozbijanie czwartej ściany” to zniesienie granicy między aktorem a widzem, albo przez zachowanie postaci, zwracającej się bezpośrednio do publiczności, albo dającej znać, że wie, że jest obserwowana. Czy wobec tak wielu wspólnych cech traktowanie stnd-upu i teatru jako niepowią- zane, odmienne formy, jest uzasadnione? Pomimo tego, że wielu stan-uperów to byli kabareciarze toczy się dyskusja, czy to jeszcze kabaret? Stand-up w przeciwieństwie do kabaretu, nie korzysta z dekoracji, kostiumów, piosenek czy wyuczonych na pamięć tekstów. W stand-upie rzeczą wtórną jest wartość artystyczna, poprawność ję- zykowa czy dopracowanie wszystkich wypowiadanych kwestii. Stand-up nie jest ani kabaretem, ani teatrem, ani widowiskiem ludycznym, jest nową formą łączącą te wszystkie zjawiska, dlatego jego źródeł i prekursorów należy poszukiwać w tych trzech tak różnych dziedzinach. 106 J. Hajduk-Nijakowska, Ekspansja ludyczności w kulturze współczesnej, Studia Etnologiczne i Antropologiczne. T. 20/2020,s. 15. 107 https://www.jegoeminencja.pl/2013/08/14/czym-sie-rozni-stand-up-od-monologu/ 3.2. Stand-up w USA i Europie Pojęcie „stand-up” funkcjonuje dopiero od kilkudziesięciu lat, jednak samo zjawisko jest znacznie starsze i występowało już dużo, dużo wcześniej. Oficjalnie za kolebkę stand-upu uznaje się Stany Zjednoczone, i niezależnie od różnych historycznych konotacji, to właśnie amerykańska wersja stand- upu dominowała i dominuje w właściwie całym świecie. W XIX wieku w Stanach Zjednoczonych popularne były się występy Thomasa Dartmoutha „Daddy’e- go” Rice’a (1808 –1860) amerykańskiego komika, performera i dramatopisarza. Rysunek 11. Thomas Dartmouth „Daddy” Rice Żródło: Museum of Modern Art Rice zdobył duży rozgłos dzięki minstrel show, w którym występował w czarnej masce, wykorzystu- jąc kulturę, mowę, pieśni i tańce Afroamerykanów, przyczynił się do ich spopularyzowania wśród pu- bliczności krajowej, a później międzynarodowej. Uważany za „ojca amerykańskiej minstreli, stał się jednym z najpopularniejszych artystów tego gatunku swoich czasów. Stworzona przez Rice'a postać „Jim Crow” to ludowy oszust, który był od dawna popularny wśród czarnych niewolników. Rice za- adaptował i spopularyzował również tradycyjną piosenkę niewolników zatytułowaną „ Jump Jim Crow ”.108. Minstrel show to charakterystyczne w tym czasie widowisko rozrywkowe, którego celem miało być wyśmiewanie różnic rasowych, aktorzy biorący udział w przedstawieniu zakładali w związku z tym czarne maski lub malowali twarz czarną farbą. Stworzona przez Rice’a postać i jego przedstawienie Jump Jim Crow, stało się inspiracją dla wielu późniejszych performerów. Tradycja tego typu wido- wisk przetrwała do XX wieku, ciesząc się ogromną popularnością. Podstawą były tu solowe przedsta- wienia, nie skupiające się na fabule, ale na poszczególnych motywach, wątkach czy charakterystycz- nych postaciach. Ośmieszanie różnych przywar, spontaniczny kontakt i żywa reakcje publiczności, doprowadziły do szybkiego rozwoju tego typu widowisk, przeznaczonych podobnie jak muzyczne wodewile i burleski, dla szerokich mas. Rysunek 12. Thomas D. Rice jako Jim Crow- Edwarda Williamsa Clay Żródło: https://en.wikipedia.org/wiki/Thomas_D._Rice 108 Prawa Jima Crowa (ang. Jim Crow laws) – regulacje wprowadzane na stopniu lokalnym (hrabstw counties) lub stanowym, głównie w południowych stanach Ameryki po wojnie secesyjnej, jak również w stanach nienależących do Konfederacji. Miały za zadanie ograniczenie praw byłych czarnoskórych niewolników oraz pogłębianie separacji między białą a czarną ludnością w tych stanach. Nazwa pochodzi od tytułu piosenki i tańca „Jump Jim Crow” (pastisz Afroamerykanów wykonywany przez ówczesnego białego showmana Thomasa D. Rice’a). https://pl.wikipedia.org/wiki/Prawa_Jima_Crowa Według wielu historyków to Charley Case afroamerykański wykonawca wodewilowy był pierwszą osobą, która wykonała stand-up, w formie jaką znamy dzisiaj. Według Eddiego Tafoyi109, który w swojej książce The Legacy of the Wisecrack, wskazuje, że latach 80. lub 90. XIX wieku Case wszedł na scenę w nowojorskich teatrach wodewilowych i zrobił coś, czego nikt wcześniej nie zrobił: grał monologi komiczne bez rekwizytów i kostiumów. Rysunek 13. Charley Case Źródło https://travsd.wordpress.com/2011/09/21/stars-of-vaudeville-361-charley-case/ Charley Case (1858-1916) jest często przywoływaną legendą wodewilową, przede wszystkim dlatego, że był dobrze pamiętany przez tych, którzy mieli szczęście, go zobaczyć na żywo, ponieważ pozostało bardzo niewiele zapisów jego występów. Case był komikiem o czarnej twarzy, niektórzy komentato- rzy mówią o nim jako o czarnym, inni o „mieszanym”, prawdopodobnie był Mulatem. Krytycy i współcześni mówili o nim jako o jednym z najbardziej zabawnych komików, jakich kiedykolwiek wi- dzieli, a przy tym człowieku nerwowym, wrażliwym, wycofanym i kapryśnym. Jako cichy, dyskretny komik stand-up, pojawił się najpierw w hałaśliwych salonach koncertowych, potem na scenie wode- wilowej. W latach 90. XIX wieku był już gwiazdą, znaną z komiksowych monologów, zwłaszcza o swoim ojcu i zabawnych piosenek, które sam pisał również i wykonywał. Z tradycji minstrel show wywodzą się pierwsi stand-uperzy, nie tylko Charley Case, ale też Jack Ben- ny, George Burns czy Frank Fay, komicy występujących bez kostiumów scenicznych, jakiejkolwiek charakteryzacji, makijażu czy choreografii uznawani za pierwszych stand-uperów. Rysunek 14. Jack Benny https://www.youtube.com/watch?v=5YUuOI4XWgc Jack Benny, a właściwe Benjamin Kubelsky, syn Meyera Kubelsky'ego, żydowskiego emigranta z Polski (ur. 1894, zm. 1974) to amerykański prezenter radiowy, aktor, komik, artysta wodewilowy, je- den z największych gwiazdorów amerykańskiego radia i telewizji, autor The Jack Benny Program. 110 Rysunek 15. George Burns – 1961 rok 109 Eddie Tafoya jest pisarzem, naukowcem i komikiem, autorem kilku książek o tematyce komediowej: The Legacy of the Wisecrack: Stand-up Comedy as the Great American Literary Form , Icons of African American Comedy oraz Finding the Buddha, a Dark Story of Friendship, Genius i Stand-up Comedy . http://eddietafoya.com/ 110 https://pl.wikipedia.org/wiki/Jack_Benny Źródło: https://en.wikipedia.org/wiki/George_Burns George Burns był amerykańskim komikiem, aktorem, piosenkarzem i pisarzem oraz jednym z niewie- lu artystów, których kariera z powodzeniem obejmowała wodewil, radio, film i telewizję. Łukowata brew i dym z cygara stały się jego znakami rozpoznawczymi na ponad trzy czwarte wieku. On i jego żona Gracie Allen pojawili się w radiu, telewizji i filmie jako duet komediowy Burns i Allen. W wieku 79 lat Burns zdobył Oscara dla najlepszego aktora drugoplanowego za rolę w filmie The Sunshine Boys z 1975 roku. Rysunek 16. Frank Fay Źródło: https://www.gettyimages.com/detail/news-photo/actor-frank-fay-performing-in-the-play-lau- gh-time-news-photo/50488179?adppopup=true Frank Fay, urodził się jako Francis Anthony Donner (1891 - 1961), był amerykańskim komi- kiem wodewilowym, aktorem filmowym i teatralnym, uznawanym przez niektórych, zapierwszego stand-upera, a przynajmniej pioniera komedii stand-up. Od 1918 roku był dobrze znaną i wpływową gwiazdą, później popadł w zapomnienie, przede wszystkim z powodu swojej arogancji i ogromnego ego, szorstkiej osobowości i faszystowskich poglądów politycznych. Odnosił sukcesy jako artysta roz- rywkowy, opowiadając dowcipy i historie w starannie zaplanowany, bardzo oryginalny, jak na tamte czasy sposób „od ręki”. W latach dwudziestych Fay był jednym z najlepiej opłacanych headlinerów wodewilu, odnosił też sukcesy jako komik w rewii, nocnych klubach oraz mistrz ceremonii, często występował również w audycjach radiowych. Wcześniej przedstawienie komediowe było mieszaniną, muzyki, tańca i satyry. Z czasem jednak stan- d-up porzucił śpiew i taneczne wygibasy, koncentrując się na słownych wystąpieniach, oddzielając się tym samym od towarzyszących mu dotąd innych gatunków rozrywkowo-komediowych. Pierwsi „stand-uperzy” mieli kłopot ze znalezieniem dla siebie odpowiedniego miejsca. Publiczność nieustan- nie spragniona była muzyki wykonywanej na żywo, „stand-uperzy” skorzystali z klubów, pubów i ka- meralnych lokali, wychodzili na scenę w przerwie koncertów, zabawiając widzów. Publiczność była zadowolona z relaksującej pauzy dającej możliwość pośmiania się, a performerzy z okazji zaprezento- wania swoich dowcipów, charyzmy i elokwencji przed większym gronem. Z tej tradycji wyrosła ko- lejna grupa stand-uperów, takich jak Alan King, Don Rickles i Joan Rivers. Rysunek 17. Alan King https://www.gettyimages.co.nz/photos/alan-king-comedian Inna grupa stand-uperów wywodzi się z kurortów, w których wieczorami zabawiali wczasowiczów, którzy chętnie witali stand-uperów jako wieczorną rozrywkę. Pewien przełom nastąpił wraz z upo- wszechnieniem radia i telewizji, w których stand-uperzy, dzięki swojej elastyczności i niezależności od jakichkolwiek rekwizytów i otoczeni, szybko się odnaleźli. W ten sposób stand-up stopniowo zy- skiwał własną indywidualność pośród innych form komediowych. Trwała pozostawała forma, nato- miast adekwatnie do środowiska, zmieniającej się rzeczywistości, mentalności ludzi, zmieniała się te- matyka. Minstrelową, rasową kpinę zastępowały żarty ze stereotypów, coraz odważniejszy język stan- d-uprów zaczął wykraczać poza granice przyzwoitości. Ich występy cieszyły się ogromnym zaintere- sowaniem, porównywalnym do zainteresowania przedstawieniami teatralnymi, co było trudne do za- akceptowania przez elity. Stand-uperzy występowali co prawda na niewielkich scenach, ale ich twór- czość często porównywano do przedstawień teatralnych. Dla klasy wyższej było to nie do zaakcepto- wania, jak coś, bo przecież nie sztuka, wywodzące się z podrzędnych knajp, wręcz z rynsztok, można porównywać z wysoką kulturą jaką jest teatr. Dało to początek dyskusji i kontrowersjom zwłaszcza między teoretykami, dotyczącym tego, czy stand-up to jedna z form sztuki teatralnej? Podstawowym argumentem za uznaniem tej tezy, są źródła i geneza tej dyscypliny i pokrewnych jej nurtów, odwoły- wanie się choćby do burleski. Lata 50. i 60. XX wieku to czas, kiedy stand-up naprawdę się rozwinął i nabrał wyrazistości. Stand-u- perzy w swoich wypowiedziach skoncentrowali się na kontrowersyjnych tematach będących dotąd tabu, jak na przykład seksualność, ale też tych o charakterze politycznym czy społecznym. Niekiedy ta bezpardonowość i odwaga wypowiadania się prowadziły do przykrych konsekwencji. Lenny Bruce i kilka lat później George Carlin zostali aresztowani za, w ocenie niektórych, zbyt skandaliczne wy- stępy. Rysunek 18. Lenny Bruce Źródła: https://www.facebook.com/IAmLennyBruce/ Rysunek 19. George Carlin Źródło: https://www.google.com/search?q=George+Carlin&client=firefox-b-d&sxsrf=ALiCzsZimo- QsPxfCruHFNEguLeFareSuBw:1651842389315&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=2ahUKEwj- m6du2- Przez niektórych badaczy, Richard Pryor i właśnie Lenny Bruce oraz George Carlin uznawa- ni są za prekursorów stand-upu, w znanej nam dzisiaj formie i to właśnie ich należy uznać za pierw - szych stand-uperów, w pełnym tego słowa znaczeniu. Wszyscy trzej przyznają, że w swojej twórczo - ści inspirowali się Mortem Sahlem. Rysunek 20. Richard Pryor https://www.forbes.com/sites/andrewhusband/2019/03/15/richard-pryor-documentary-2019-review/? sh=3977a5cb4aab Morton Lyon Sahl (1927- 2021) to urodzony w Kanadzie amerykański komik, aktor, pionier satyry społecznej, który w swoich występach podejmował i wyśmiewał różne tematy polityczne i bie- żące wydarzenia, używając do tego improwizowanych monologów i gazety jako rekwizytu. Wywarł ogromny wpływ na wielu późniejszych komików, między innymi na: George Carlin, Lenny Bruce, Jay Leno czy Woody Allen. Rysunek 21. Morton Lyon Sahl Źródło: https://en.wikipedia.org/wiki/Mort_Sahl Wraz z rozwojem dyscypliny pojawiały się nowe zagadnienia, będące przedmiotem przedstawień stand-upu, Wzrost popularności znowu pozwolił stand-uperom przenieść się z małych pubów, kafejek czy klubów do dużych przestrzeni i na wielkie sceny. Znane nazwiska i wzrastająca popularność przyciągały na ich przedstawienia wciąż nowych, coraz liczniejszych widzów. Do najbardziej znanych stand-uperów należą Bill Cosby i Woody Allen. Rysunek 22. Woody Allen Źródło: https://thedailyhatch.org/2015/04/30/woody-allen-the-stand-up-years-1964-1968-part-8/ Lata 70., 80. i 90. XX wieku to dalszy wzrost polarności, pojawiły się nowe pokolenia stand-uperów, wywierające ogromny wpływ nie tylko na współczesnych i przyszłych komików, ale dzięki krytycz- nemu spojrzeniu również na społeczeństwo. Do popularnych stand-uperów należały znane gwiazdy takie jak: Robin Williams, Whoopi Goldberg, Jerry Seinfeld czy Will Ferrell. Stand up powstał i zdobył ogromną popularność w Stanach Zjednoczonych, jednak doskonale rozwi- jał się na gruncie brytyjskim. Historycy wskazują na własne źródła stand-upu na wyspach, powołując się choćby na music halls, w których już w wieku XVIII można dopatrywać się pewnych elementów monologów komediowych, które mogą być traktowane jako pierwowzór późniejszego stand-upu. Własna tradycja nie uchroniła Wielkiej Brytanii przed ogromną falą amerykańskiego stand-upu. Spe- cyficzny angielski humor zaowocował w latach 50. i 60. XX wieku dużą ilością znanych i lubianych brytyjskich stand-uperów, takich jak Peter Cook z jego Beyond the Fringe Quartet (Peter Cook, Du- dley Moore, Jonathan Miller i Allan Bennet) Rysunek 23. Beyond the Fringe Źródło: https://en.wikipedia.org/wiki/Beyond_the_Fringe Nie można tu nie wspomnieć o słynnej grupie Monthy Python. "Latający cyrk Monty Pythona" to po- mysł absolwentów dwóch brytyjskich prestiżowych uniwersytetów w Oksfordzie i Cambridge. Pod koniec lat sześćdziesiątych XX wieku Graham Chapman, John Cleese, Eric Idle, Terry Jones i Micha- el Palin i Amerykanin Terry Gilliamh wpadli na pomysł wspólnego programu. Rysunek 24. Monty Python w 1969 r. Od lewej: Terry Jones, Graham Chapman, John Cleese, Eric Idle, Terry Gilliam i Michael Palin Źródło: https://kultura.onet.pl/film/wywiady-i-artykuly/historia-latajacego-cyrku-monty- pythona/rr63z6e Co łączy "Latający cyrk Monty Pythona" ze stand-upem? Przede wszystkim temat. Tomasz Beksiński, dziennikarz muzyczny, tłumacz i popularyzator Monty Pythona w Polsce podkreślał, że żartowali ze „wszystkiego, szargając i wyśmiewając, co się tylko dało. Polityczna poprawność w ich słowniku przecież nie istniała. "Pythoni są bezwzględni. Jestem absolutnie pewien, że nie istnieje dla nich żadne tabu (…) Żeby złapać humor Pythonów, trzeba mieć dystans do wielu rzeczy, a przede wszystkim do samego siebie."111 Monty Python pokazywał absurdy, hipokryzję, surrealizm rzeczywistości, kpił z te- lewizji, społeczeństwa angielskiego, najróżniejszych instytucji: wojska, policji, kościoła, szpitali, szkół, sądów a nawet z królowej. W ten sposób narażał się dosłownie każdemu, a tematem jego żar- tów mogli być tak samo konserwatyści, jak i mniejszości seksualne. W 1979 roku w Londynie został otwarty pierwszy klub inspirowany amerykańskim humorem i ame- rykańskimi tradycjami stand-up. „19 maja 1979 r., zaledwie szesnaście dni po pierwszym zwycięstwie Margaret Thatcher w wyborach powszechnych, w Londynie otwarto nowy klub komediowy, prowa- dzony w barze topless w Soho o nazwie Gargoyle, do którego można wejść przez klub ze striptizem Nell Gwynne przy Dean Street. Store był pomysłem sprzedawcy ubezpieczeń Petera Rosengarda, któ- ry połączył siły z lokalnym biznesmenem Donem Wardem, zainspirowany Los Angeles Comedy Store 111 https://kultura.onet.pl/film/wywiady-i-artykuly/historia-latajacego-cyrku-monty-pythona/rr63z6e podczas wakacji."112 W odpowiedzi na to brytyjscy komicy tacy jak Billy Connolly, Jennifer Saunders czy Alexei Sayle stworzyli alternatywną, oldschoolową, typowo brytyjską scenę komediową. Jednym z najpopularniejszych brytyjskich stand-uperów jest Eddie Izzard. Urodzona w 1962 roku, jako Edward John Izzard, brytyjska aktorka, komik stand-up, pisarka i działaczka polityczna. Dwu- krotna laureatka nagrody Emmy w kategorii stand-up. Wyróżnia ją charakterystyczny styl, kapryśny monolog, w którym często przeklina. Identyfikuje się jako osoba transpłciowa, niebinarna. Jej wystę- py, dzięki tłumaczeniu na wiele języków, stały się popularne na całym świecie. Rysunek 25. Eddie Izzard Źródło: https://www.google.com/search?q=Eddie+Izzard&client=firefox-b-d&sxsrf=ALiCzsaz5dRd- klavI6V3pqaQ20ReXc7lxg:1651857628477&source=lnms&tbm= Przełom wieków to okres rozpowszechnienia stand-up na całym świecie, już nie tylko w Stanach Zjednoczonych i Europie, ale też w Indiach czy Pakistanie etc. W tym czasie powstało wiele stand-u- powych seriali, reality show czy programów telewizyjnych, a nawet zawodów, konkursów, festiwali i specjalnych szkół dla stand-uperów. W XXI wieku ta forma komediowa coraz częściej sięga po tele- wizję i Internet, popularne stały się różnego rodzaju serwisy internetowe takie jak na przykład YouTube, teraz wystarczy w zasadzie nagrać wideo na smartfonie, umieścić je Internecie, by stać się bardzo popularnym. W ten właśnie sposób zaczynało swoje kariery wielu współczesnych stand-upe- rów. Obecnie więc stand-up, dzięki rozwojowi mediów, rozpowszechnia się na skalę ogólnoświatową, dzięki czemu ma się lepiej niż kiedykolwiek. 3.3. Stand-up jako nowe zjawisko kultury w Polsce Stand-up dotarł do Polski ze Stanów Zjednoczonych, chociaż pewne formy tego gatunku były obecne u nas już znacznie wcześniej. Teatr jednoosobowy ma w Polsce długą historię, niektórzy badacze wskazują nawet na II połowę XVIII wieku. Za prekursora polskiego stand upu można uznać estradowy monolog dramatyczny, który dotarł do Polski w drugiej połowie XIX wieku. Benoît-Constant Coquelin (1848-1909) francuski aktor znany jako Coquelin aîné, był wzorem dla polskich monologistów. Rysunek 26. Benoît-Constant Coquelin (Coquelin aîné) Źródło: https://www.gettyimages.com/detail/news-photo/coquelin-cadet-french-actor-1898-ernest-ale- xandre-honore-news-photo/463965335?adppopup=true Coquelin zawsze występował w czarnym fraku, bez żadnej charakteryzacji, w swoich monologach był narratorem i bohaterem jednocześnie. Jednym z jego pierwszych polskich naśladowców był Włady- sław Szymanowski (1840 - 1917), aktor, śpiewak, reżyser. Występował w wielu teatrach, brał udział w koncertach i wieczorach dramatyczno.-muzycznych, dawał wieczory monologów. W prasie pisano, że "jako monologista uszlachetnia ten rodzaj popisów. Rzadko wspomagał się zewnętrznymi odmianami 112https://en-m-wikipedia/wiki/The_Comedy_Store_(London)? _x_tr_sl=en&_x_tr_tl=pl&_x_tr_hl=pl&_x_tr_pto=sc przez odpowiednią charakteryzację i w odtwarzanych figurach na ogół prezentował nam swój własny temperament."113 W trakcie różnego rodzaju wieczorków satyrycznych monologiści bawili publiczność, zarówno w sto- warzyszeniach, resursach, towarzystwach, jak i prywatnych domach. Jan Ciechowicz w swojej mono- grafii poświęconej historii teatru jednoosobowego w Polsce, pt. „Sam na scenie”, prezentując rozwój i kształtowanie się formy teatru jednoosobowego, wskazuje, że jego linia rozwoju przebiega od mono- dramatu poprzez monolog kabaretowy do tzw. teatru jednego aktora, prezentując sylwetki takich akto- rów jak: Aleksander Ładnowski (1815 – 1891), Leon Wyrwicz (1885-1951) czy Danuta Michałowska (1923 – 2015). ,,…teatr jednego aktora w wersji współczesnej zawiązał się i ostatecznie wykrystalizo- wał na przestrzeni trzech lat (1959 – 1962)’’.114 Tę cezurę wyznacza premiera „Wieży malowanej”, spektaklu Wojciech Siemiona w warszawskim STS-ie w reżyserii Jerzego Markuszewskiego, ze sce- nografią Adama Kiliana i muzyką Edwarda Pałłasza, która odbyła się 24 listopada 1959 roku. „Wieża malowana” i pięć kolejnych spektakli Wojciecha Siemiona w STS, miało swój własny styl, bardzo zbliżony do stand-upu. Nie tylko w warstwie tekstowej, która była satyrą współczesności, ale też w sposobie prezentacji czyli ,,…w jaki sposób rzecz demonstruje się publiczności. Otóż, jeśli publicz- ność traktuje się jak partnera, wtedy można mówić o monodramie (…) akcja sceniczna nie odbywa się między aktorami na scenie ale między aktorami a publicznością.’’115.W STS-ie „scena była płytka, wąska i niewysoka – to sprawiało, że aktorzy często grali na proscenium, prawie między widzami. Dekoracje musiały być bardzo ograniczone, często umowne, bardziej sygnalizujące niż tworzące miejsce zdarzeń. Warunki przestrzenne i wykonywany repertuar określiły specyficzny styl gry, oparty na żywym kontakcie z widzem, na wręcz półprywatnym byciu z nim.”116.Siemion miał na sobie zwy- kły, jakby prywatny strój: białą koszulę z tasiemką zawiązaną pod szyją, czarne spodnie i czarną ma- rynarkę. Jan Ciechowicz zwraca dodatkowo uwagę na rodzącą się w trakcie przedstawienia zażyłość między aktorem a publicznością i dominującą tu fatyczną funkcję słowa, funkcję, zorientowaną na nawiązanie i podtrzymanie kontaktu z odbiorcą. W 2012 roku, Ryszard Marek Groński, zwracając uwagę na rosnącą popularność „satyryków „na sto- jaka”, czyli stand up komediantów”, przypomina, „iż w tej trudnej branży mieliśmy kiedyś osobowo- ści i talenty na miarę gwiazd z obcego nieba.”117 Pierwszym był Leon Wyrwicz (1885-1951). Jego styl charakteryzował się dużą oryginalnością, występował na scenie w zwykłym garniturze, kiedy standar- dem był frak, bez charakteryzacji i jakichkolwiek rekwizytów. Zdaniem historyka teatru Jana Ciecho- wicza: „To Wyrwicz wprowadził teatr jednoosobowy w obszar kultury masowej.”118 Rysunek 27. Leon Wyrwicz Źródło: https://pl.wikipedia.org/wiki/Leon_Wyrwicz Wyrwicz sam pisał teksty, zostawiając w nich miejsce na improwizację, aktualne żarty czy zasłyszane zwroty. Występował w tancbudach, remizach strażackich, kinoteatrach, a nawet w klasztorach żeń- skich czy seminariach duchownych, ale też w Zielonym Baloniku czy słynnej Reducie. „Jednym mru- gnięciem, ruchem warg, zmianą barwy głosu przywoływał swoich bohaterów – kolejarzy, wojsko- wych, uciekinierów z linii frontu, c.k. biurokratów, cwaniaków, skłopotanych straganiarzy. Stał nieru- 113 https://encyklopediateatru.pl/osoby/44276/wladyslaw-szymanowski 114 J. Ciechowicz, Sam na scenie. Teatr jednoosobowy w Polsce, Zakład Narodowy im. Ossoliń- skich, Wrocław 1984, s. 235. 115 W. Siemion, Po prostu muszę ,,Scena’’ 1973 nr 6. 116 A. Jarecki, Warszawski STS, [w] ,,Pamiętnik Teatralny ‘’ 1962 zeszyt 3-4. 117 R. M. Groński, I zamarł śmiech..., Polityka 02.2011 (2841) z dnia 11.01.2012, Kultura, s. 84. 118 j.w. chomo, rzadko pozwalając sobie na gestykulację, lecz słuchaczom wydawało się, że stworzone przez niego postacie są obecne na scenie. Wyrwicz nie dbał o styl, literacką polszczyznę zastępował często gwarą, mową przedmieść. Jego obserwacje pokrywały się z obserwacjami tych, co zmagali się z co- dziennością.”119 Jako kolejny przykład Ryszard Marek Groński przywołuje Leo Fuksa (1911–1994), który wywodząc się z Polski, ze swoją sztuką stand up przebił się do publiczności z trzech różnych obszarów języko- wych: polskiego, jidysz i angielskiego. Pochodził z lwowskiej, aktorskiej, żydowskiej rodziny, więc językiem pierwszych występów był jidysz, po przeprowadzce do Warszawy, grał po polsku. Występo- wał w Ananasie i Qui Pro Quo, a teksty pisały mu takie sławy jak: Hemar, Tom i Tuwim. W 1935 r. wyjechał do Stanów Zjednoczonych, grał w jidysz, z czasem został gwiazdą anglojęzycznych teatrów i kabaretów. Te występy to nie jedyne jego dokonania, dochodzą do tego płyty, filmy, seriale telewi- zyjne, występy w Londynie czy praca pedagogiczna z przyszłymi aktorami. Rysunek 28. Leo Fuks Źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe Jako komik był wielką indywidualnością, nigdy nie był triumfujący czy zwycięski, wręcz przeciwnie: „Dopiero przegrany, przyparty do muru przez okoliczności, śmieszył, zyskiwał kredyt u widzów – współczując biedakowi współczuli sobie. I oddychali z ulgą, kiedy pechowcowi coś nareszcie się uda- ło. „Cebula – monologował Fuks – sprawia, że przy jej obieraniu płaczemy. Nie ma jednak warzywa czy rośliny wywołującej śmiech. O śmiech musimy zadbać już sami… No i rzeczywiście dbał o to, posługując się trikami nigdy dotąd nieoglądanymi: grał wirtuozowsko na skrzypcach trzymanych za plecami, wykorzystywał sprawność ciała, rozciągając je, jakby było z gumy. Pojawiał się na scenie jako niziołek, by po chwili stać się wielkoludem stawiającym siedmiomilowe kroki. Robiąc tzw. luft pauzę na brawa, wyjaśniał, na czym zasadza się sekret komizmu: „humorysta czuje się źle i jest mu z tym dobrze”.120 Fuks był również doskonałym parodystą, doskonale „parodiował Chaplina, by za chwilę łkać w miłosnej canzonie jako Hanka Ordonówna”121 „Ten stand up komediant robił miejsce dla swoich następców, chociaż oni nigdy o nim nie słyszeli. Tak już jest: ludzi śmiechu, nawet tych ze szczytów popularności, najszybciej się zapomina.”122 Jak więc widać Polska ma swoje własne tradycje stand-upowe. Badacze wskazują, że polski stand-up wywodzi się raczej z naszej tradycji kabaretowej, niż z amerykańskich czy angielskich pubów i klubów. Powołują się na Hankę Bielicką i „Podwieczorek przy mikrofonie”, Jana Pietrzaka i „Kabaret pod Egidą”, Jerzego Kryszaka, Tadeusza Drozdę czy Marcina Dańca, Zjawisko to występuje w Polsce od dawna, chociaż nikt nie nazywał tego dotąd stand-upem. Po raz pierwszy nazwa ta została użyta w cyklicznym programie telewizyjnym – „HBO Na stojaka”, który pojawił się na ekranach po raz pierwszy w kwietniu 1998 roku. „Program w bezkompromisowy sposób komentuje wydarzenia z życia społecznego, politycznego i obyczajowego. "Na stojaka!" jest wzorowany na popularnym w Ameryce stand-up comedy show i jest jedynym programem telewizyjnym w Polsce, który nawiązuje do tej stylistyki.”123 Podobne pojawiły się później też na antenie Comedy Central. Z czasem stand-uperów można było słuchać i oglądać również na żywo, w warszawskim Śnie Pszczoły czy Klubie Komediowy Chłodna etc. Polski stand-up cały czas się rozwija, z roku na rok przybywa wykonawców, na organizowanych coraz częściej festiwalach stand-up comedy pojawiają się coraz to nowe nowe talenty. W warszawskiej Piwnicy pod Harendą, dla przykładu, funkcjonuje 119 j.w. 120 j.w. 121 j.w. 122 j.w. 123 https://kultura.onet.pl/film/wiadomosci/nowe-na-stojaka-od-30-listopada-w-hbo/e8nwcc4 tzw. Open Mike czyli otwarty mikrofon, który daje możliwość debiutującym amatorom czy chętnym widzom zaprezentowanie się publiczności. Każdy wielbiciel stand-upu ma swoje subiektywne typy ulubionego stand-upera, istnieją jednak próby obiektywizacji poprzez różnego rodzaju klasyfikacje czy rankingi, poniżej jeden z nich.124 Rysunek 29. Ranking stand-uperów – stan na 22.12.2021 Źródło: https://standupedia.pl/najlepsi-standuperzy/ Pozycje jakie zajmują stand-uperzy zmieniają się, ale trzon gigantów pozostaje niezmienny od lat. Pierwsze miejsce w tym rankingu zajmuje Rafał Pacześ (ur. 1990) To stand-uper, aktor i ko- mik, zawodowo związany ze stand-upem od 2016 roku, właściciel agencji artystycznej King of Enter - tainment, prowadzący program „Czarna Wołga” i „Pacześ show”, autor książki „Grube wióry” i felie- tonów w miesięczniku „Głos Mordoru”. Na swoim kanale YouTube „Rafał Pacześ” ma już ponad 77 mln odsłon (2021 rok).125 Rysunek 30. Rafał Pacześ Źródło: http://youtube.com/rafalpaczes?sub_confirmation=1 Łukasz Lotek Lodkowski (ur. 1985), to jeden z najbardziej znanych stand-uperów i komików w Polsce, zwycięzca Antrakt Stand-up Festival i Polskiej Ligii Stand-upu. „Wielokrotnie gościł ze swoim programem w telewizji (TVP2 „Tylko dla dorosłych”, TVN „Kuba Wojewódzki”). Łukasz Lo- tek Lodkowski występy to m.in. „W punkt” czy „Bang”. Charakterystyczne gesty, mimika i głos spra - wiają, że jest niezwykle oryginalny, a jego żarty na długo zapadają w pamięć. Lotek wraz z Karolem Modzelewskim współtworzy imprezę „Bękarty Stand-Upu”.126 124 Zasady rankingu: punkty za nagranie = czas trwania nagrania x ilość wyświetleń na Youtube / 1 000 000, punkty komika w rankingu to suma punktów jego wszystkich nagrań, punkty w rankingu przyznawane są za nowy materiał, który wcześniej nie był prezentowany w innym nagraniu, Punkty w rankingu nie są przyznawane za rozmowy z publicznością, roasty i inne formaty. 125https://pl.wikipedia.org/wiki/Rafa%C5%82_Pacze%C5%9B 126https://www.ebilet.pl/artysta/lukasz-lotek-lodkowski/ Rysunek 31. Łukasz Lotek Lodkowski Źródło: https://pik.poznan.pl/lukasz-lotek-lodkowski-stand-up-poznan/ Trzecie miejsce zajmuje najpopularniejszy polski stand-uper, obecny od lat w rankingach po- pularności Abelard Giza (ur. 1980). Jest nie tylko komikiem, ale też scenarzystą, reżyserem teatralnym i filmowym. W 2007 roku stworzył Grupę Impact, która zajmuje się produkcją filmową. Jego działal- ność filmowa przyniosła mu wiele nagród i wyróżnień. Wśród nich wymienić można między innymi OFFskara za najlepszy scenariusz filmowy („Towar”) oraz wyróżnienie na Festiwalu Filmowym w Gdyni za film „W stepie szerokim”. Rozpoznawalność przyniosły mu występy z Kabaretem Limo w latach 1999-2004, którego był założycielem i liderem. Wraz z Kacprem Rucińskim jest założycielem cyklu „Stand up: Elżbietańska w plenerze”.127 Rysunek 32. Abelard Giza Źródło: https://impresariusz.pl/abelard-giza.html Zdarzają się sytuacje, że autor nie jest aktorem, czy aktor nie jest tekściarzem. Powstaje wtedy spółka autorsko-aktorska, tak jest w przypadku doskonałego duetu Michał Walczak-Rafał Rutkowski. „Według Walczaka pisanie stand-up musi czerpać z aktora, przestrzeni, czasu i innych parametrów sytuacji, w której odbędzie się show. Uniwersalność nie jest priorytetem takiego scenariusza, nie sądzę więc, żeby można go było udanie powtórzyć, ponownie „wystawić” jak sztukę. Cechy klasycznego teatru-uniwersalność, metaforyczność, powtarzalność- w formule stand-up są zastąpione przez ich przeciwieństwa-stronniczość, dosłowność, wulgarność, niepowtarzalność. Stąd pomysły na interakcję, itd. Scenariusz się rozwija i zmienia w trakcie grania show. Moim zadaniem jest stworzyć fundamenty, przewidzieć reakcję widowni i przede wszystkim –zainstalować dramaturgicznie i sytuacyjnie show w danym kontekście. Wyszkolić komandosa, który na polu bitwy z widownią będzie dysponował potrzebną bronią, amunicją, refleksem i autorytetem.”128 Tym komandosem jest Rafał Rutkowski, który „wchodzi w role (księdza, przedszkolanki, krytyka filmowego, wojskowego) i taki też „fikcyjny” charakter mają kontakty, jakie nawiązuje z publicznością. Zwraca się do widzów przeważnie jako do postaci partnerujących mu w scence, którą inscenizuje—do dyrektora fabryki rajstop w Pruszkowie, do kolegów z lat dziecięcych. Ale musi być przy tym przygotowany na nieoczekiwane reakcje widzów, których obsadza w niemych –w założeniach scenariusza - rolach. Zdarzają się też kwestie kierowane do konkretnych widzów: „Kocham was, i pana który się tu głośno śmieje, i panią tam z tylu, która siedzi milcząca i nie reaguje, nie wiem, może pani nie śmieszę”. Choć to przecież „realni” widzowie, tylko wpisani w tekst Walczaka wcześniej. Aktor może takie wstawki modyfikować lub całkiem improwizować, ale nawet jeśli wypowie pierwotną wersję tekstu, to i tak spełnią one swoją funkcję-rozśmieszą sąsiadów 127 https://standupedia.pl/najlepsi-standuperzy/ 128A. Kyzioł, Sztu(cz)ki Michała Walczaka, Polityka 11.2011 (2798) z dnia 11.03.2011; Kultura; s. 78. Oryginalny tytuł tekstu: "Romantyzm trzydziestolatków". „milczącej pani z tyłu”, choćby wszystkie milczące panie siedziały z przodu. Aktor bardzo lubi podkreślać, że gra: „Wolę przepróbować skecz z Wami, niż rozmawiać o tym z reżyserem”—kokietuje meta teatralnie publiczność na Chłodnej—„dziś mam z wami dobry kontakt, bo wczoraj to...”. Wszyscy widzowie są w tej formule częścią projektu zapisanego w tekście monologu, który zakłada też z drugiej strony pewien element improwizacji.129 Rutkowski zresztą zastrzega na początku tego skeczu: „staję przed wami nagi, taki jaki jestem naprawdę, niczego nie udaję, nie mam napisanego tekstu, nie mam maski, to jest moja twarz, serio...”, ale to tylko gra z widz-mi, którzy doskonale się orientują w przyjętej konwencji i wiedzą, że to kolejna maska, bo w końcu jesteśmy w teatrze, choć znajduje się on w piwnicy kultowego klubu. One man shows, duetu Walczak- Rutkowski to z jednej strony nowy gatunek teatralny, łączący aktorski monodram i kabaretowy występ estradowy,130 z drugiej zaś nowa odsłona stand-up comedy. Badacze wskazują na kryzys kabaretu, którego poziom został obniżony na potrzeby mediów komercyjnych, przede wszystkim. telewizji, która oczekuje nieskomplikowanego humoru. Młoda publiczność jest zmęczona i znudzona, tymi odgrzewanymi, czerstwymi żartami grup kabaretowych schlebiających masowym gustom Stąd wzrastająca wciąż popularność stand-upu. „Autentyczny improwizowany stand-up prawdopodobnie zawładnie sceną komediową w Polsce, choć nie w telewizji. Nowym trendem jest organizowanie wieczorów z improwizowanymi występami (zwłaszcza w klubach studenckich), gdzie regułą dnia jest decyzja publiczności. To oni na miejscu dyktują artystom temat spektaklu, a artyści podejmują się wyzwania i starają się wystawić improwizowany spektakl. To stójka grupowa w najlepszym tego słowa znaczeniu, w której najważniejsza jest inteligencja i dowcip…”131 Stand-up jako nowe, ale powstałe z tradycji, zjawisko zostało przedstawione tu wybiórczo i subiektywnie. Objętośc pracy nie pozwala na pełną prezentację polskiego środowiska stand-up. Dodatkowo wspomnieć nalęży, że jest to zjawisko bardzo dynamiczne, wciąż pojawiają się nowi wykonawcy, którzy dzięki nowym technologiom, za pomocą swoich smartfonów, w zaciszu domowym nagrywają swoje fimiki, umieszczając je natychmiast w przestrzeni internetowej. Nie dziwą więc już kariery kilkunastolatków jak na przykład Tomka Kołeckiego, który urodził się w 1997 roku, a już w 2013 roku wszedł na scenę zostając najmłodszym komikiem w Polsce. Polski stand-up jest zróżnicowany, nie ma jednego oblicza, na scenie obok siebie występują często początkujący i giganci stand upu. Polacy uczą się dopiero tego humoru, nie znającego żadnych świętości i nie uznającego tematów tabu, ale rosnąca z roku na rok publiczność pokazuje, że ten kierunek ma przed sobą wielką przyszłość. 129 A. Kyzioł, Rafał Rutkowski. One man showman, Polityka 01.2011 (2789) z dnia 07.01.2011; Ludzie Roku 2011 - Kultura; s. 109. 130A. Kyzioł, Sztu(cz)ki Michała Walczaka, Polityka 11.2011 (2798) z dnia 11.03.2011; Kultura; s. 78 Oryginalny tytuł tekstu: "Romantyzm trzydziestolatków" https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/1513746,1,sztuczki-michala-walczaka.read 131 https:// W. Chłopicki, Stand-up tragedy in Poland? www.researchgate.net/publication/264893216_Stand-up_tragedy_in_Poland Rozdział IV. Metodologia badań własnych 4.1. Badania jakościowe- charakterystyka Od ponad dwustu lat w naukach społecznych toczy się spór między dwoma paradygmatami: pozytywistycznym i antypozytywistycznym: Pozytywistyczny obowiązuje od początku funkcjonowania socjologii jako nauki społecznej, uznaje przyrodoznawstwo za naukę wzorcową, w związku z tym konstruuje socjologię na wzór nauk przyrodniczych. Matematyka, chemia, fizyka, czy w ogóle nauki przyrodnicze opierając się na aksjomatach, badają prawa rządzące światem przyrody, socjologia analogicznie bada grupy społeczne, zbiorowości, zasady funkcjonowania społeczeństw.132 Antypozytywistyczny paradygmat oparty jest zaś na antynaturalizmie, interakcjonizmie oraz podmiotowym charakterze interakcji społecznych. Źródeł sporu należy poszukiwać w XIX-wiecznych dyskusjach na temat natury nauk społecznych i charakteru ich metod. Spór rozpoczął się na gruncie socjologii, z czasem został przeniesiony na inne nauki społeczne i humanistyczne. Wczesnopozytywistyczn socjologia Auguste’a Comte jest źródeł paradygmatu naturalistycznego, natomiast z antypozytywistycznego zwrotu w socjologii i metodologii nauk humanistycznych oraz w hermeneutyce, m.in. w pracach F.D.E. Schleiermachera, W. Diltheya, H.G. Gadamera i H. Rickerta wywodzi się paradygmat antynaturalistyczny.133 Tym dwóm przeciwstawnym paradygmatom towarzyszą różne metody badawcze. „Ilościowe badanie naukowe oparte jest na pozytywistycznym ujmowaniu świata społecznego, w ramach którego postrzega się zjawiska społeczne jako obiektywne i zewnętrzne wobec jednostki, a więc jako odrębne „fakty społeczne”. Fakty społeczne są badane w taki sam sposób, jak zjawiska świata naturalnego, przy zastosowaniu metody naukowej w celu otrzymania istotnych, nadających się do uogólnienia wyników.”134 Podstawowy cel badań ilościowych to poszukiwanie podobieństw, potwierdzanie lub falsyfikowanie powtarzalności i regularności zjawisk. Hipotezy formuje się w oparciu o już istniejące, spekulatywne lub częściowo potwierdzone teorie ogólne, albo dotychczasowe ustalenia empiryczne wykonane w odmiennych warunkach. Współcześnie obserwować można dwa procesy niejako wyostrzające specyfikę zasadniczego obszaru badań ilościowych, czyli stosowania metod statystycznych i związanej z tym naukowo uzasadnionej możliwości uogólnień.135 Badania jakościowe oparte są na antynaturalistycznym podejściu do świata społecznego, w którym człowiek podejmuje działania w stosunku do innych w oparciu o znaczenia, jakie im nadaje. Rzeczywistość społeczna nie składa się więc z obiektywnych faktów, ale jest postrzegana i doświadczana subiektywnie. Jednostka nie odgrywa społecznie wyznaczanych ról, ale jest nieustannie uwikłana w nadawanie sensów i reagowanie na różnego rodzaju wydarzenia. Zasady podejścia antynaturalistycznego stoją w sprzeczności z zasadami strukturalnego pozytywistycznego podejścia i wymuszają zastąpienie ilościowych metod naukowych przez metody, umożliwiające analizę subiektywnie postrzeganych procesów społecznych i subiektywnych znaczeń. Badania ilościowe i jakościowe oparte są więc na zupełnie różnych założeniach epistemologicznych, na zupełnie odmiennych wizjach rzeczywistości społecznej, dlatego są sobie zwykle przeciwstawiane. Rozdźwięk między danymi empirycznymi typu jakościowego i ilościowego i odmienny typ analizy, budzi wiele wątpliwości w związku z czym w naukach społecznych mamy obecnie do czynienia z dwoma, a nawet trzema trendami. Pierwszy wynika z przekonania, że nauka musi mieć charakter obiektywny, pozbawiony subiektywizmu badawcza w oglądzie przedmiotu badania. Z tego wynika wniosek, że należy posługiwać się danymi, które to zapewnią. Drugi twierdzi, ze specyfika rzeczywistości społecznej jest 132 J. Szacki, Historia myśli socjologicznej, Warszawa: PWN 2005, s. 243-279, 409-435. 133 j.w. 134 A. Boczkowski, Badania ilościowe i jakościowe w socjologii. Między separacją epistemologiczną a praktyczną komplementarnością, „Roczniki Nauk Społecznych” 2018, tom 10 (46), nr 4, s. 65. 135 j.w., s. 66. odmienna od rzeczywistości przyrodniczej i właściwości badań humanistycznych i społecznych utrudniają czy wręcz uniemożliwiają odejście od ocen i wyzbycia się wczuwania badacza w sytuację podmiotu badań. Zwolennicy tego podejścia zwracają uwagę na to, ze nawet przy posługiwaniu się danymi obiektywnymi i technikami indukcyjnej analizy statystycznej, kolejnym krokiem jest zawsze interpretacja wyników w kategoriach jakiejś orientacji teoretycznej. A wybór teorii socjologicznej z góry narzuca kierunek analizy uzyskanych wyników. Trzecie stanowisko wskazuje, że w badaniach społecznych należy korzystać z „triangulacji metod badawczych” czyli jednocześnie, to znaczy w jednym projekcie badawczym trzeba gromadzić zarówno dane ilościowe i jak i jakościowe i komplementarnie je analizować i interpretować. Są też propozycje godzenia tych trendów. „Badania ilościowe i jakościowe są na ogół sobie przeciw- stawiane i traktowane jako odrębne podejścia badawcze. Być może jednak właściwsze byłoby potrak- towanie ich jako typów skrajnych, czy też – inaczej mówiąc – idealnych typów z dwóch przeciwnych krańców pewnej skali, bowiem wiele badań łączy w sobie elementy obu tych podejść”.136 Czym są badania „jakościowe”? Oznaczają one „(…) koncentrację na cechach obiektów oraz na pro- cesach i znaczeniach, które nie są weryfikowalne eksperymentalnie lub kwantyfikowalne (jeżeli w ogóle są one mierzalne) w kategoriach ilości, wielkości, intensywności lub częstości. Badacze jako- ściowi kładą nacisk na społecznie konstruowaną naturę rzeczywistości, na bliskie stosunki między ba- daczem a przedmiotem badań, na sytuacyjne ograniczenia wpływające na badanie. Tacy badacze pod- kreślają naturalne uwikłanie badań w wartości. Poszukują odpowiedzi na pytania o to, jak jest tworzo- ne społeczne doświadczenie i nadawane mu znaczenie. Badania ilościowe, przeciwnie, kładą nacisk na pomiar i analizę związków przyczynowych między zmiennymi, a nie na procesy. Orędownicy ta- kich badań twierdzą, że ich praca nie jest uwikłana w wartości.”137 „Rozróżnienie danych jakościowych i ilościowych w naukach społecznych zasadniczo pokrywa się z rozróżnieniem danych liczbowych i nieliczbowych. Gdy nazywamy kogoś inteligentnym, stwierdze- nie to ma charakter jakościowy. Analogiczne stwierdzenie, dotyczące kogoś mniej szczęśliwie wypo- sażonego, brzmiałoby „nieinteligentny”. Kiedy psychologowie i inni naukowcy mierzą inteligencję na skali IQ, próbują takie stwierdzenia jakościowe skwantyfikować. Na przykład psychologowie mogą powiedzieć, że IQ jakiejś osoby wynosi 120. Każda obserwacja ma na początku charakter jakościowy, bez względu na to, czy jest to doświadczanie czyjejś inteligencji, czy umiejscowienie wskazówki na skali pomiaru, czy odpowiedź zaznaczona w kwestionariuszu. Natura żadnej z tych rzeczy nie jest liczbowa czy ilościowa, czasem jednak korzystnie jest nadać im tę numeryczną formę.”138 4.2. Charakterystyka próby badawczej Do rozwiązania problemu naukowego niezbędne jest przeprowadzenie rzetelnych badań. Oczywiście idealnym, najbardziej miarodajnym i dokładnym byłoby zbadanie całego obszaru, najczęściej jest to jednak albo bardzo trudne albo niemożliwe z uwagi na złożoność lub wielkość populacji. Populacja to interesująca nas grupa obiektów – najczęściej osób badanych ze względu na „coś”, zbiór wszystkich obiektów składających się na rozpatrywaną w modelu zbiorowość.139 Próba to ta część populacji, którą poddajemy badaniu. Próba powinna być reprezentatywna, to znaczy pozwalająca w przybliżeniu opisać całość populacji. Aby uzyskać próbę reprezentatywną można zastosować probabilistyczne - losowe, lub nieprobabilistyczne - nielosowe techniki wyboru. Należy jednak zaznaczyć, iż większą szansę na reprezentatywność próby daje zastosowanie technik losowego jej wyboru. „Techniki losowe – probabilistyczne polegają na losowym doborze elementów do próby, a każda jednostka populacji ma jednakową możliwość wejścia do próby. Oznacza to, że prawdopodobieństwo dostania się do próby jest jednakowe i większe od zera, a selekcja odbywa się według automatycznego planu i jest oparta na zasadach losowych.”140 „Techniki nielosowe – nieprobabilistyczne polegają na wyborze próby według subiektywnej oceny badacza lub wyboru „na chybił trafił”. Techniki te nie wymagają wiedzy i kwalifikacji oraz nie pozwalają na określenie poziomu błędu i wyznaczenie poziomu dokładności szacowań.”141 136 j.w., s. 70 . 137 N.K. Denzin (red.), Metody badań jakościowych. Y.S. Lincoln 2009, (red. wyd. pol. K. Podemski. T. 1. Wyd. PWN, Warszawa 2009, s. 34. 138 E. Babbie, Badania społeczne w praktyce, Wyd. PWN, Warszawa 2007, s. 48. 139 A. Góralski, Metody opisu i wnioskowania statystycznego w psychologii, , Warszawa 1976, s. 124. 140 P. Sienkiewicz, Metody badań nad bezpieczeństwem i obronnością, AON, Warszawa 2010, s. 65. 141 M. Szreder, Metody i techniki sondażowych badań opinii, PWE, Warszawa 2004, s. 45. Technika przypadkowego wyboru określana również jako technika według wygody sprowadza się do przypadkowego doboru elementów, które znalazły się w odpowiednim miejscu i czasie. Badacz dokonuje wyboru kierując się łatwością, prostotą i wygodą doboru. Co prawda ta technika nie daje gwarancji reprezentatywności, jest jednak przesłanką do poznania populacji. Podstawowe zalety wyboru przypadkowego to: szybkość, niskie koszty realizacji, dostępność chętnych do współpracy. Charakter badań i ich teren (polskie środowisko stnd-up) były powodem celowego doboru próby badawczej, pomimo świadomości zdecydowanie mniejszej reprezentatywności takiej próby badawczej dla całej populacji osób zajmujących się stand-upem w Polsce, niż byłoby to w przypadku doboru losowego (probabilistycznego). Jednak ze względu na specyficzny status badanej grupy w społeczeństwie (wiele osób uprawiających stand-up ogranicza się do umieszczenia kilku filmików w Internecie), losowy, a przy tym reprezentatywny dobór próby nie byłby możliwy, przynajmniej na poziomie badań prowadzonych w ramach pracy magisterskiej. Wybrany na potrzeby pracy dobór próby ma charakter wygodny, przez co można rozumieć, że nie wymaga dużo czasu oraz nie jest nazbyt skomplikowany. Po analizie literatury można jednak stwierdzić, że również nielosowy dobór próby badawczej może prowadzić do autentycznych i właściwych wniosków. Na potrzeby pracy pozyskano grupę respondentów. Grupę badawczą stanowili mężczyźni, w wieku między czterdziestym a dwudziestym rokiem życia. Wszyscy badani to aktywnie działający, polscy aktorzy kabaretowi, komicy, a przede wszystkim stand-uperzy. 4.3. Analiza badań własnych Przed przystąpieniem do badań należy sformułować hipotezy badawcze. Hipotezy są przypuszczalnymi odpowiedziami, których prawdziwość lub fałszywość weryfikuje się w czasie badania. Dla celów pracy sformułowano następujące hipotezy: 3.1. Śmiech pełni w życiu codziennym bardzo ważną rolę. 3.2. Są granice, których w żartach nie można przekroczyć. 3.3. Stand-up wypiera kabaret, staję się bardziej popularny. 3.4. Istnieje różnica między widownią kabaretową a stand-upową. 3.5. Stand-up jest zdominowany przez mężczyzn. Metodą wykorzystaną w badaniach była ankieta. Samodzielnie przygotowany kwestionariusz ankietowy trafił za pośrednictwem Internetu do rąk respondentów, którzy odpowiadali pisemnie na pytania w nim zawarte. Kolejnym hipotezom badawczym odpowiadają zawarte w ankiecie pytania Pytania: 1. Jaką rolę, według Ciebie, pełni śmiech w życiu codziennym? 2. Czy, według Ciebie, są granice, których w żartach nie powinno się przekraczać? 3. Czy, Twoim zdaniem, stand-up wypiera kabaret, jeśli tak, to dlaczego? 4. Czy jest, Twoim zdaniem, różnica między widownią kabaretową a widownią stand-upu, jeśli tak, to jaka? 5. Dlaczego, według ciebie, jest tak mało kobiet jest w stand-upie? 6. Jak sądzisz, skąd wzięła się popularność stand -upu w Polsce? 1. Śmiech pełni w życiu codziennym bardzo ważną rolę 1. Jaką rolę, według Ciebie, pełni śmiech w życiu codziennym? 1. Śmiech pełni w życiu codziennym bardzo ważną rolę Wszyscy respondenci zgadzają się z tezą, że śmiech pełni bardzo ważną rolę w życiu codziennym, co nie powinno w zasadzie dziwić, ponieważ każdy z nich zajmuje się rozśmieszaniem ludzi. Chociaż jeden z respondentów pisze: uważam, że śmiech jest bardzo ważnym aspektem życia codziennego i też nie mówię tego, ze względu na to, że jestem stand-uperem, komikiem, tylko uważałbym tak, gdybym nawet nim nie był. Wszyscy badani potwierdzają więc prawdziwość tej hipotezy, jednak używają zupełnie innych argumentów uzasadniając swoją odpowiedź. Wykres 1. Śmiech pełni w życiu codziennym bardzo ważną rolę Śmiech jest bardzo ważny, ponieważ śmiejemy się kiedy czujemy się bezpiecznie, kiedy jesteśmy wśród bliskich, wśród przyjaciół, śmiejemy się wtedy, kiedy czujemy się dobrze. Śmiech uwalnia endorfiny dzięki czemu czujemy się lepiej, mniej odczuwamy wszelkie dolegliwości fizyczne. Poprzez śmiech wyrażamy emocje, radość, czasami dezaprobatę. Śmiech ma wiele wymiarów i funkcji. Śmiech może pełnić funkcję terapeutyczną, relaksacyjną czy odświeżającą. Możemy śmiać się dla rozrywki, ale śmiech jest też mechanizmem obronnym, pełni funkcję terapeutyczną. Kiedy zgromadzi się w nas zbyt dużo napięć, możemy je rozładować poprzez śmiech. Jeden z respondentów przytacza przykłady: „Często po występach, czy to stand-upowych, czy to kabaretowych, słyszę od widzów, że dzięki temu, że pośmiali się, poczuli się lepiej, przestali się czymś martwić, choć na chwilę zapomnieli o codzienności. Szczególnie widzę to w swojej pracy w fundacji, gdzie chodzimy z komediową misją do dzieci w szpitalach i seniorów w DPS-ach i czasem naprawdę, dzięki śmiechowi, dzieje się magia. Potrafiłem usłyszeć od rodziców chorego dziecka "On się śmieje po raz pierwszy od kilku miesięcy". Poza tym uważam, że ludzie, którzy potrafią się śmiać, również z rzeczy, które są dla nich ważne czy przykre (jak w stand-upie, gdzie narusza się jakieś tabu), są ludźmi, z którymi łatwiej się porozumieć w przypadku różnicy poglądów, niż z ludźmi, którzy uważają, że ich przekonania są święte i absolutnie nie można się z nich śmiać. Jeden z respondentów przytacza opinię znanego trenera koszykówki Jimmy’ego Valvano, który powiedział kiedyś, że każdego dnia najważniejsze są trzy emocje: śmiech, wzruszenie i chwila refleksji. Jeżeli przeżywamy te trzy emocje każdego dnia to jest to pełny dzień. Śmiech, w zależności od sytuacji buduje atmosferę w grupie, jednoczy, poprawia samopoczucie, czasem łagodzi traumatyczne przeżycia, potrafi oswoić z ciężkimi sytuacjami życiowymi. Ale przede wszystkim śmiech to coś co odróżnia nas od reszty istnień na ziemi. Dzięki temu, że się śmiejemy jakoś łatwiej żyć. Jeżeli byśmy się nie śmiali to po co żyć? 2. Są granice, których w żartach nie można przekroczyć. 2. Czy według Ciebie są granice, których w żartach nie powinno się przekraczać? 2. Są granice, których w żartach nie można przekroczyć. Większość respondentów (58%) uważa, że w stand-upie są granice, których nie można przekroczyć. Wykres 2. Są granice, których nie można przekroczyć Część z nich zwraca uwagę, że tego typu granice są swego rodzaju cenzurą, aczkolwiek sam twórca powinien czasem taką autocenzurę zastosować. Śmianie się na przykład z czyjejś tragedii czy bliskich, osoby, którą ta tragedia dotknęła, jest czymś, czego nie powinno się robić. Jakaś granica jest, dla niektórych to granica dobrego smaku. Według innych, nie chodzi o to z czego się żartuje, raczej bardziej o to jak się żartuje i jak ten żart jest opowiadany, komedia to jest tragedia plus czas, jeżeli coś się wydarzyło, musi upłynąć trochę czasu, żeby ludzie zaczęli się z tego śmiać, umieli zauważyć zabawną stronę danej sytuacji. Śmiech pozwala często trudne sytuacje zaakceptować i rozumieć. Są granice których nie powinno się przekraczać, ale zależy to od tego jak dowcip jest opowiadany. Nie ma tematów tabu, ale zawsze trzeba uważać, żeby nikogo nie urazić a pokazać ludziom prawdę w zabawny, komediowy sposób. 42% badanych uważa, że generalnie można żartować ze wszystkiego, z pewnymi zastrzeżeniami: „że żart nie powinien nikogo krzywdzić, że zależy czy te granice przekracza się inteligentnie czy zwyczajnie wulgarnie.” Jeden z badanych powołując się na niedawną sytuację na gali rozdania Oscarów, gdzie Will Smith uderzył Chrisa Rocka za obrażanie jego żony, stwierdził, że „jeśli zrobimy jakąś granicę w stand-upie to możemy skończyć jak kabarety. Stand-up te granice po prostu zaciera." 3. Stand-up wypiera kabaret, staję się bardziej popularny. 3. Czy Twoim zdaniem stand-up wypiera kabaret, jeśli tak, to dlaczego? 3. Stand-up wypiera kabaret, staję się bardziej popularny. Aż 86% respondentów zgodziło się z tezą, że stand-up wypiera kabaret, staję się bardziej od niego popularny. Wszyscy badani to stand-uperzy i ich odpowiedź wydaje się naturalna. Gdyby nie uważali stand-upu za atrakcyjniejszy zajęliby się prawdopodobnie działalnością kabaretową. Wykres 3. Stand-up wypiera kabaret, staję się bardziej popularny Zwolennicy tej tezy, zwracają uwagę, że stand-up wyparł kabaret przynajmniej u części widzów, zwłaszcza młodszych. Aczkolwiek u tych najmłodszych stand-up jest wypierany przez YT, tik-tok itd. W jakiś sposób stand up wypiera kabaret, ale należy pamiętać, że prawdopodobnie za jakiś czas stand up też jako zjawisko osiągnie szczyt popularności i zacznie lekko przygasać. Chyba lepszym określeniem będzie „wymiana” niż „wyparcie”. Stand up teraz staje się zjawiskiem masowym. Podobny etap jakiś czas temu przechodził kabaret. Jeden z badanych stwierdził, że „stand-up wyparł kabaret jeśli chodzi o twórców, bo teraz, jeśli ktoś ma zacięcie komediowe i chce zacząć, to zamiast szukać ludzi do grupy, próbować się z nimi dogadać i zgrać, łatwiej jest samemu sobie przygotować materiał i pójść na open-mic. Stand-up zatem jest atrakcyjniejszy, jako łatwiejszy realizacyjnie.” Zdaniem innego z respondentów, „kabaret po prostu sam się zapędził w kozi róg. Wiecznie te same kabarety w tv, wiecznie te same schematy żartów. Ciągłe przebieranie się faceta za babę, bo to takie śmieszne (a mają kobietę w kabarecie, która by mogła w tym skeczu zagrać kobietę). A stand-up jest zdecydowanie bliższy ludziom, dotyka spraw, z którymi się każdy z nas styka. W przeciwieństwie do kabaretu, komik wychodzi i jest po prostu sobą. Nie udaje jakichś dziwnych ludzi. Nie robi z ludzi idiotów tym, że opowiada żenujące dowcipy a’la Mariolka. Nie śpiewa z playbacku przerobionych na siłę piosenek.” Zdaniem 14% respondentów czyli przeciwników tezy, że stand-up wypiera kabaret, kabaret i stand up są zjawiskami dziejącymi się w ramach szeroko pojętej sceny komediowej. Charakterystyką zjawisk jest to, że najczęściej mają one przebieg sinusoidalny. Kabaret (który jako forma różni się od stand upu przede wszystkim tym, że najczęściej (ale nie zawsze) jest działaniem grupowym) jest dużo starszym zjawiskiem niż stand up. I w pewien sposób jest naturalne, że się wypalił. Znalazł się „na schodzącej”. Obecnie kabaret i stand up działają w dwóch różnych sferach, kabaret jest w telewizji, stand-up jest głównie w Internecie i na tym polega podstawowa różnica i z tego wynikają różnego rodzaju rozbieżności. Telewizja ma swoje wymagania, na przykład, żeby skecze miały odpowiednią długość i nie ważne, że skecz napisany jest na 10 minut, ma trwać 15. Jeśli więc musi być rozciągnięty to traci swoją dynamikę etc. Kabaret wypada w telewizji słabo, chociaż polski kabaret w dalszym ciągu jest ciekawą formą. Telewizja szkodzi kabaretowi, dzięki temu zyskuje stand-up, jest w internecie i poza tym jest domeną młodych wykonawców i młodszej publiczności. Publiczności potrzebującej bardzo bezpośrednich emocji, bardziej bezpośrednich komunikatów i chyba bezpośrednich spotkania z człowiekiem, bo pamiętajmy w stand-upie wykonawca czy komik na scenie jest sobą i mówi poprzez siebie a w kabarecie trochę jak w teatrze, gra się poprzez rolę a nie obserwuje się żywego człowieka, który mówi to co myśli, to co czuje. Kabaret cieszy się większą popularnością wśród osób starszych a stand-up wśród młodszych i zobaczymy jak będzie to wyglądać za kilka lat. Teraz stand-up jest idzie do góry, ale kabaret też, z nami długo, długo zostanie i trudno mówić co jest lepsze a co gorsze. Na pewno ludzie starsi będą woleli kabaret ale są też wyjątki mam znajomych młodszych od siebie, którzy też wolą kabarety od stand-upu więc myślę, że będzie to raczej tak pół na pół, może kiedyś coś się zmieni, nie wiadomo co przyniesie nam los. 4. Istnieje różnica między widownią kabaretową, a stand-upową. 4. Czy jest, Twoim zdaniem, różnica między widownią kabaretową a widownią stand-upu, jeśli tak, to jaka? 4. Istnieje różnica między widownią kabaretową, a stand-upową. Zdecydowana większość badanych (72%) widzi różnicę między widownią kabaretową, a stand- upową. Wykres 4. Istnieje różnica między widownią kabaretową, a stand-upową Ktoś kiedyś powiedział, że to jak widownia rapu a widownia disco polo. Wielu respondentów zwraca uwagę na wiek publiczności, na kabaret przychodzi więcej osób starszych. Charakterystyką widowni stand-upowej jest przede wszystkim to, że jest młodsza niż widownia kabaretowa. Ale może to wynikać ze zwykłej wymiany pokoleniowej. Widownia kabaretowa to osoby nieco starsze, głównie oglądające telewizje, bo tam dominują kabarety. Różnica między widownią kabaretową a stand- upową jest taka, że stand-up przebił się poprzez Internet co oznacza, że widzowie sami musieli go wyszukać, musieli poprzez przeglądarkę na You-tube znaleźć wykonawców i spośród nich wybrać, tych którzy im się podobają. Publiczność stand-upowa jest publicznością, która musiała więc sobie sama wywalczyć dostęp do wykonawców. Publiczność kabaretowa to jest ta, która siedzi przed telewizorem, włącza go sobie i tam ma kabaret. Odbiorca kabaretowy jest bardziej pasywny niż w stand-upie. Publiczność stand-upowa jest aktywna, bardziej głodna i nienasycona, coraz bardziej wymagająca i bardziej rozumiejąca formę. Inni badani sugerują, „że widownia kabaretowa, która na szczęście się wykrusza bardzo szybko to taka widownia, która świetnie bawi się na festynie przy disco polo i kiełbaskach. Mało wymagająca. Taka, która chętnie zaśmieje się na sam widok kolesia w sutannie na scenie, bo to już jest samo w sobie super – tak ich widzę. Stand-upowa publika jest zdecydowane bardziej wymagająca. Przede wszystkim jest już bardziej świadoma tego czym jest stand-up. I niestety też publika, która przychodzi na stand-up jest dużo bardziej aktywna. Potrafi się odezwać w trakcie występu, stand-uper musi reagować – ale dzięki temu ta publiczność potrafi docenić jak komik sobie z tym poradził.” Różnice między publicznością biorą się stąd, że kabaret i stand-up to są dwie różne rzeczy. W kabarecie są skecze, a stand-up to one-man-show - sam pokazujesz, nie ma tam grupy bo jeśli wyjdzie druga osoba, razem coś robicie na scenie, to już w tym momencie to jest kabaret. Zdarzają się sytuacje kiedy ludzie przychodzą na stand-up z ciekawości, ale niektóre żarty są dla nich za mocne. Ludzie którzy lubią kabaret wolą taki soft, takie trochę lżejsze żarty, bardziej delikatne, a ludzie na stand-up potrzebują czegoś mocniejszego, takich żartów do granic możliwości. Znacząca mniejszość czyli 28% badanych, uważa, że teza o różnicy między widownią kabaretową, a stand-upową jest nieuzasadniona. Jeden z respondentów mówi: „Nie ryzykowałbym żadnych radykalnych wniosków co do różnic. Po prostu ludzie ogólnie chcą się śmiać. Kiedyś chodzili na kabaret, teraz idą na stand up. Znak czasów.” 5. Stand-up jest zdominowany przez mężczyzn 5. Dlaczego według ciebie, jest tak mało kobiet jest w stand-upie? 5. Stand-up jest zdominowany przez mężczyzn Prawie wszyscy badani (86%) przyznają, ze stand-up jest zdominowany przez mężczyzn. Respondenci wskazują na różne przyczyny tego zjawiska. „Kobiety wolą być podziwiane niż wywoływać śmiech. Mało która kobieta potrafi wyjść i pokazać, że nie jest idealna – zobacz ile kobiety spędzają czasu w łazience, żeby iść do Żabki pod blokiem – przecież nie pokaże się bez makijażu. I dokładnie tak samo jest ze stand-upem – wychodzisz na scenę sam, bez rekwizytów i musisz być autentyczny. I tu wychodzi jak autentyczne są kobiety w życiu codziennym – ale to temat na osobny artykuł.” Wykres 5. . Stand-up jest zdominowany przez mężczyzn Stand-up jest zdominowany przez mężczyzn, bo po prostu w niektórych dziedzinach jest więcej mężczyzn, a w niektórych więcej kobiet. Jeden z badanych tłumaczy: ”mężczyźni muszą być zabawni, jest to jedna z technik zdobywania i uwodzenia kobiet a wiadomo, że my jako mężczyźni mamy zabiegać o kobiety, więc musimy używać wszelkich możliwych technik, aby zdobyć ich uwagę, kobiety nie muszą się tak wysilać.” Inny twierdzi, „że zarówno w kabarecie, jak i stand-upie panuje zdecydowana nadreprezentacja mężczyzn, jako konsekwencja walki o władzę.” Kolejna teoria przytoczona przez jednego z badanych, głosi, „że bierze się to z ciągle patriarchalnego społeczeństwa. Dziewczynki często wychowuje się jeszcze tak, żeby się nie wychylać, że dziewczynce nie przystoi itd. Stąd mniej kobiet niż mężczyzn ma odwagę wyjść na scenę (chociaż to się zmienia), bo jednak często odbiór jest taki, że "dziewczyna takie wulgarne rzeczy mówi, a fe". 14% respondentów przyznaje, że kobiet w stand-upie jest co prawda mniej niż mężczyzn, ale jednak jest ich coraz więcej, trzeba natomiast wiedzieć gdzie ich szukać. Jak mówi jeden z badanych: „Niektórym wydaje się że to typowy męski świat, co nie jest prawdą, bo i dla kobiet i dla mężczyzn po równo jest miejsce, wszyscy byśmy się zmieścili i z czasem może tak się zdarzy. Pewne jest, że kobiety mają trudniej w stand-upie niż mężczyźni.” Ostatnie pytanie ankiety: Jak sądzisz, skąd wzięła się popularność stand -upu w Polsce?, nie jest co prawda związane z hipotezami badawczymi, ale celem jego postawienia było uzyskanie opinii z wewnątrz środowiska stand-upowego na temat źródeł tego zjawiska. Jak więc odpowiadali respondenci? Co, zdaniem stand-uperów stanowi genezę stand-upu i jego popularności w naszym kraju? Istnieje potrzeba, żeby pewne rzeczy powiedzieć wprost. Jak mówi jeden z badanych:” z tej właśnie przyczyny sam zacząłem robić stand-up - że niektórych rzeczy nie mogłem raczej robić w kabarecie. Widzowie czują potrzebę ujścia niektórych emocji, właśnie poprzez śmiech, a że nasz kraj ciągle jest bardzo tradycyjno-katolicki, to taki wentyl tym bardziej jest potrzebny. Zobaczmy na przykład jakie rzeczy robili Pythoni czy amerykańscy komicy w latach siedemdziesiątych (prawie 50 lat temu!), a u nas ciągle niektóre rzeczy są uznawane za "kontrowersyjne." Inny z badanych odpowiada: „Pytanie skąd się to wzięło? Jak spojrzysz po różnych programach typu Big Brother i innych tego typu rzeczach, to są wszystko programy ze Stanów Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii i my Polacy, po prostu, że tak brzydko powiem, gapimy się i chcemy mieć takie coś u siebie. (…) To jest po prostu coś nowego, coś innego, coś takiego ostrzejszego.” „Jak wiele rzeczy, jest to rzecz, która przyszła z Zachodu a my bardzo lubimy rzeczy, które przychodzą do nas z Zachodu. Poza tym w Polsce jest silnie rozwinięta świadomość komedii, lubimy kabarety, lubimy polskie komedie. To są dobre komedie, zwłaszcza te starsze i dobre kabarety, zwłaszcza te starsze. Polacy lubią śmiać i opowiadać dowcipy, lubimy spędzać czas na wesoło, więc stand-up jako bardzo bezpośrednia forma rozrywki czy komedii ma tutaj łatwo. Mamy po drugiej stronie człowieka, który stoi na scenie, dzieli się myślami, który myśli podobnie i pomaga nam zauważyć pewne rzeczy, pomaga nam obśmiać pewne rzeczy, robi to w bardzo bezpośredni sposób. To jest człowiek kontra człowiek, bez postaci, bez ogrywania, bez udawania kogoś, kim się nie jest.” „Jak zwykle, nowe zjawiska skupiają wokół siebie ludzi młodych. A to młodzi napędzają zmiany. I w największym skrócie stąd wzięła się popularność tej formy. Z czasem część starszej widowni (również pod wpływem migracji kabareciarzy do stand up) nabrała i ciągle nabiera zaufania do tej formy i w ten sposób buduje się popularność zjawiska na masową skalę. Poza tym, każde pokolenie chce mieć coś własnego. Niejako w ramach buntu odrzuca formy preferowane przez pokolenie rodziców. Ale tez rośnie i starzeje się wraz ze zjawiskiem. To prowadzi do wniosku, że przed nami jeszcze kolejne zjawiska, różne od stand-upu i kabaretu. Ale jeszcze trochę czasu upłynie, nim nastąpi kolejna „wymiana”. Zakończenie Dokonana w pracy wszechstronna analiza roli humoru, komizmu, śmiechu etc. prowadzi do wniosku, że pod każdym względem wpływają one korzystnie na człowieka. Badacze zajmujący się analizą tych zjawisk, wskazują podstawowe atrybuty, jakimi są: powszech- ność, codzienność i wszechobecność. Są one bowiem rzeczywiście wszechobecne, występują we wszystkich grupach społecznych, w zasadzie w każdych okolicznościach i pod każdą szerokością geo- graficzną. Wydaje się prawdopodobne, że właśnie ze względu na tę powszedniość, długo traktowano te zjawiska jako niepoważne czy błahe, którym nie warto poświęcać wiele uwagi. Ta powszedniość, często kojarzona z prymitywizmem śmiechu spowodowały, że zdaniem wielu, zjawiska to nie posia- dają filozoficznego, społecznego czy politycznego potencjału. Takie przekonania należą już jednak do przeszłości. Humor, śmiech etc. poprawiają bez wątpienia zdrowie fizyczne, dobrostan psychofizyczny, redukują negatywne skutki stresu, poprawiając tym samym funkcjonowanie jednostki, a w szerszym wymiarze również grup, zborowości a w konsekwencji całego społeczeństwa. Wynika z tego jasno, że podsta- wowe funkcje śmiechu, komedii, komizmu, humoru etc. to funkcje społeczne, ponieważ są one inte- gralnym i zasadniczym elementem funkcjonowania wszelkiego rodzaju grup, wspólnot, instytucji, zbiorowości czy społeczności. Dla jednych są one metodą osiągania zamierzonych celów, dla innych podstawowe znaczenie ma budowanie atmosfery, samopoczucia i relacji z innymi ludźmi. Umiejętne posługiwanie się śmiechem czy humorem pozwala korygować, zmieniać, modyfikować i poprawiać rzeczywistość. Nie bez powodu przyjmuje się, że emocje, a komizm, śmiech czy żart są wyrazem emocji - najczę- ściej pozytywnych, to niezwykle istotny element ludzkiego życia, postrzegania rzeczywistości, budo- wania relacji międzyludzkich. Z tej też przyczyny, od dłuższego czasu problem emocji coraz częściej pojawia się w badaniach socjologicznych, jako ważny aspekt aktywności współczesnego społeczeń- stwa. Socjologia emocji zajęła się więc badaniem społecznych uwarunkowań emocji, ich rozwojem, pracą nad nimi w wymiarze indywidualnym, interakcyjnym, wspólnotowym oraz organizacyjnym. Jednak warto zwrócić uwagę, że emocje i zainteresowanie ich naturą sięga czasów starożytnych, ale pełne ich zrozumienie i wyczerpujący opis pozostają nadal poważnym wyzwaniem dla współczesnej nauki. Pierwotną funkcją śmiechu było ujawnianie stanów emocjonalnych. Jedna z interpretacji wiąże śmiech z rozproszeniem sygnału odzwierciedlającego uwolnione napięcie, satysfakcję lub poczucie bezpieczeństwa; inna traktuje śmiech jako wiadomość kodującą „fałszywy alarm”, który informował, że w pobliżu nie kryje się jakiekolwiek niebezpieczeństwo. Taka sytuacja przysparza ulgi, psychologicznie zaklasyfikowanej do emocji pozytywnych. Uśmiech „wyraża człowieczeństwo człowieka,” śmiech bardzo korzystnie wpływa na sferę uczucio- wą, zwiększa ludzką zdolność do radzenia sobie ze stresem, pomaga w samoregulacji emocji, popra- wia zdolność do utrzymywania kontaktów interpersonalnych, redukuje przykre napięcia dezorganizu- jące aktywność, pomaga łagodzić lęki. Badania pokazują, że śmiech, poczucie humoru, wszelkie po- godne reakcje są doskonałym środkiem profilaktycznym, który chroni organizm przed chorobami, wzmacnia system immunologiczny, przez co zwiększają odporność na infekcje. Humor, wbrew pozo- rom, nie jest bezmyślny, wymaga uruchomienia wielu procesów myślowych, takich jak myślenie dy- wergencyjne, zdolność do redefiniowania. „Homo ludens potrzebuje zabawy dla odpoczynku, ale tak- że poprzez zabawę uczy się ról społecznych, rozwija jaźń, tworzy koncepcję siebie.”142 „Homo ludens” we „wspólnocie śmiechu” potrzebował kabaretu, jako jednego z typów widowiska, przestrzeni komunikacyjnej czerpiącej z różnego rodzaju tekstów satyrycznych i estradowych. Teraz potrzebuje stand-upu, komediowej formy artystycznej w postaci monologu przed publicznością. Stand-up to forma komediowego występu scenicznego: wykonawca wygłasza w części improwizowany monolog, wchodząc od czasu do czasu w interakcję z publicznością, nie unika tematów tabu (czasem wręcz je eksponuje) ani wulgaryzmów, odnosi się zwykle do przeżyć i przemyśleń związanych z codziennym życiem (nieraz podkoloryzowanym lub skarykaturowanym). Stand-up jest nowoczesną i popularną w ostatnich latach formą występów komediowych, będących następcą kabaretów. Poszukując prekursorów tej nowej formy, a więć źródeł i genezy stand upu, warto spojrzeć na to zjawisko jako działania z pogranicza kabaretu, teatru i widowiska ludycznego. Zgodnie z koncepcją „Homo ludens” Huizinga u podstaw działania ludzkiego leży gra, zabawa i współzawodnictwo. Podobnie kultura, która od wieków rozwijała się jako zabawa i w zabawie. Jednak jak wykazano w pracy stand-up nie jest ani kabaretem, ani teatrem, ani widowiskiem ludycznym, jest nową formą łączącą te wszystkie zjawiska. Stand-up jako nowe, ale powstałe z tradycji zjawisko, jest bardzo dynamiczne, wciąż pojawiają się nowi wykonawcy, którzy istnieją w przedstrzeni publicznej, w dużej mierze, dzięki nowym technologiom, za pomocą swoich smartfonów, w zaciszu domowym stand- uperzy nagrywają swoje fimiki, umieszczając je natychmiast w przestrzeni internetowej. Polski stand-up jest zróżnicowany, nie ma jednego oblicza, na scenie obok siebie często występują początkujący i giganci stand-upu. Polacy uczą się dopiero tego humoru, nie znającego żadnych świętości i nie uznającego tematów tabu, ale rosnąca z roku na rok publiczność pokazuje, że ten kierunek ma przed sobą wielką przyszłość. Tytuł pracy: „Od Kabaretu do Stand-Up – analiza socjologiczna”, sugeruje, że rozwój komedii czy komizmu przebiegał od kabaretu do stand-upu, w pracy wykazano jednak, że ludzkość bawiła się i była rozśmieszana długo przed powstaniem kabaretu, i jak sugeruje jeden ze współczesnych stand- uperów, stand-up to kolejny etap, „przed nami jeszcze kolejne zjawiska, różne od stand upu i kabaretu.” Bibliografia Appignanesi L., Kabaret, Warszawa 1990. Babbie E., Badania społeczne w praktyce, Wyd. PWN, Warszawa 2007. 142 A Rusek., Wielowymiarowość humoru. „Innowacje Psychologiczne”, 2012, t. 1, nr 1, s. 123. Bachtin M., Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, Kraków 1975. Bergson H., Śmiech. Esej o komizmie, Wydawnictwo Literackie Kraków 1977. Boczkowski A., Badania ilościowe i jakościowe w socjologii. Między separacją epistemologiczną a praktyczną komplementarnością, „Roczniki Nauk Społecznych” 2018, tom 10 (46), nr 4. Bystroń J., Komizm, Warszawa 1996. Ciechowicz J., Sam na scenie. Teatr jednoosobowy w Polsce, Zakład Narodowy im. Ossoliń- skich, Wrocław 1984. Cooper A. A., Lord Shaftesbury, Sensus communis. Esej o wolności dowcipu i humoru – część pierwsza, Studia z Historii Filozofii, nr 2(6)/2015. Denzin N.K. (red.), Metody badań jakościowych. Y.S. Lincoln 2009, (red. wyd. pol. K. Podemski. T. 1. Wyd. PWN, Warszawa 2009. Dowgiałło B., Przestrzenność emocji a pojęcie obrazu. Przymiarki socjologiczne, Przegląd Humanistyczny • ROK LXI / 2017 • NR 3 (458). Dziemidok B., O komizmie. Od Arystotelesa do dzisiaj, Gdańsk 2011. Dziemidok B., O niektórych koncepcjach komizmu, Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska. Sectio F, Nauki Filozoficzne i Humanistyczne 13, Lublin 1958. Eibl-Eibesfeldt I., Miłość i nienawiść, Warszawa 1987. Fleischer M., Zarys teorii kabaretu, [w:] Konstrukcja rzeczywistości, Wrocław 2002. Fox D., Polski kabaret - tradycja i współczesność, Postscriptum Polonistyczne /2(8) (2011) s. 124. Góralski A., Metody opisu i wnioskowania statystycznego w psychologii, , Warszawa 1976. Groński R. M., I zamarł śmiech..., Polityka 02.2011 (2841) z dnia 11.01.2012, Kultura. Groński R. M., Od Stańczyka do STSu. Satyra polska lat 1944-1956, WAiF, Warszawa 1974. Hegel G., Wykłady z estetyki, Cz. III, Moskwa 1958. Huizinga J., Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, Warszawa 1985. Ignaczak L., Tęsknota za Chat Noir i Mirliton. Wokół legendy paryskich kabaretów., Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica nr 3 (33) 2016. Jarecki A., Warszawski STS w: ,,Pamiętnik Teatralny ‘’ 1962 zeszyt 3-4. Kałużyński W., Kino, teatr, kabaret w przedwojennej Polsce, Warszawa 2013. Kijonka J., Absurd i rzeczywistość : panopticum postaw i typów w Kabarecie Starszych Panów, Pisma Humanistyczne 5 (2003). Kmita M., Bronowicka A., Moszczyńska A., Zych R., Małyszczak K., Humor i śmiechoterapia, Psychoterapia 2 (181) 2017. Kmita M., Humour and its Place in the Teacher Training, [W:] K. Łapot-Dzierwa (red.), A Teacher in the Contemporary Multicultural World, Kraków 2013. Kołakowski L., O śmiechu [W:] Mini wykłady o maxi sprawach. Seria druga. Kraków 2000. Kopaliński W., Słownik wyrazów i zwrotów obcojęzycznych, Wiedza Powszechna, Warszawa1989. Korpysz T., Rozwój semantyczny rzeczownika „humor” w polszczyźnie. Przegląd leksykograficzny, Poznańskie Studia Slawistyczne NR 9/2015. Krasowska A., O pojęciu kompetencji w lingwistycznych badaniach nad humorem, Biuletyn PTJ 2020, LXXVI (76). Kula M., Niemota ubezwłasnowolnionych, „Pamięć i Sprawiedliwość”, nr 2 (2), 2002. Kyzioł A., Rafał Rutkowski. One man showman, Polityka 01.2011 (2789) z dnia 07.01.2011; Ludzie Roku 2011 – Kultura. Kyzioł A., Sztu(cz)ki Michała Walczaka, Polityka 11.2011 (2798) z dnia 11.03.2011; Kultura; s. 78. Oryginalny tytuł tekstu: "Romantyzm trzydziestolatków". Lewartowicz U., Pedagogie kabaretu – wstęp do tematu, Kultura i Edukacja 2021,nr 1 (131). Madej J., Kabaret jako gra. Na materiale skeczy „Kopernik” Kabaretu Moralnego Niepokoju. Homo Communicativus, 3(5)/2008. Michalik J., Nieznane teksty "Zielonego Balonika". Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne ,poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 76/2 (1985). Mikołajczyk J, Na antypodach (artystycznego) kabaretu : specyfika warszawskiej rewii międzywojen- nej w kontekście globalnych wzorców gatunkowych - rekonesans Kultura Popularna nr 1 (47)/2016. Neter J., Śmiech – skąd pochodzi, czym jest i czemu służy? Studia Krytyczne, NR 6/2018. Ochwat P., Rola humoru w procesie dydaktyczno-wychowawczym, Edukacja. - 2019, nr 1(148). Ochwat P., Zjawisko humoru a nowoczesne technologie komunikacyjne. Analiza źródeł tworzenia i kanałów przekazu treści humorystycznych. Kultura – Media – Teologia, 2015 nr 22. Olczak- Roniker J., Piwnica pod Baranami, płyty CD z książeczką, Warszawa: polskie Radio, 2001 Olejnik U, Style poczucia humoru nauczycieli według modelu Roda Martina. Badania pilotażowe, Lubelski Rocznik Pedagogiczny T. XXXVIII, z. 3 – 2019. Pawłowska B., Konecki K., Emocje w życiu codziennym. Analiza kulturowych, społecznych i organizacyjnych uwarunkowań ujawniania i kierowania emocjami, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2014. Plesner H., Uśmiech. [W:] Pytanie o conditio humana, PIW Warszawa 1988. Rusek A., Wielowymiarowość humoru. „Innowacje Psychologiczne”, 2012, t. 1, nr 1. Siemion W., Po prostu muszę ,,Scena’’ 1973 nr 6. Sienkiewicz P., Metody badań nad bezpieczeństwem i obronnością, AON, Warszawa 2010. Sławiński J., Głowiński M., Słownik terminów literackich , Wrocław 1998. Stępień T., O satyrze, Wyd. Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1996. Szacki J., Historia myśli socjologicznej, Warszawa: PWN 2005. Szacki J., Historia myśli socjologicznej, Warszawa: PWN, 2002. Szreder M., Metody i techniki sondażowych badań opinii, PWE, Warszawa 2004. Sztompka P., Socjologia zmian społecznych, Znak Kraków 2005. Urbańczyk S. (red.), Encyklopedia języka polskiego, Wrocław–Warszawa–Kraków 1991. Wilson O.E., Socjobiologia, Poznań 2000. Załęski G., Satyra w Konspiracji 1939-1944, Wyd. MON, Warszawa 1958. Ziv A., Personality and sense of humor, New York 1984. Żygulski K., Wspólnota śmiechu, Warszawa 1985. Źródła internetowe: http://pl.wikipedia.org https://retrozone.pl/lechatnoir https://pl.wikipedia.org/wiki/Plejada_(literatura_francuska) https://retrozone.pl/lechatnoir https://sjp.pwn.pl/sjp/kabaret;2562443.html https://pl.wikipedia.org/wiki/Nadcz%C5%82owiek https://en-m-wikipedia-org.translate.goog/wiki/Avanspettacolo? _x_tr_sl=en&_x_tr_tl=pl&_x_tr_hl=pl&_x_tr_pto=sc https:// W. Chłopicki, Stand-up tragedy in Poland? www.researchgate.net/publication/264893216_Stand-up_tragedy_in_Poland https://pl.wikipedia.org/wiki/Rafa%C5%82_Pacze%C5%9B https://standupedia.pl/najlepsi-standuperzy/ https://www.ebilet.pl/artysta/lukasz-lotek-lodkowski/ https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/1513746,1,sztuczki-michala-walczaka.read https://encyklopediateatru.pl/osoby/44276/wladyslaw-szymanowsk Aneks Autor pracy złowiek ściśle związany z polskim stnd- upem. komik, performer, organizator i prowadzący Open-Mike-ów w Lublinie. Człowiek z wadą wymowy, który się nie wstydzi wchodzić na scenę. Na Lubelskiej Scenie Stand-Upu od grudnia 2019 roku, próbuje sił. Rysunek 33. Jan Radosław Znajomski Źródło: https://www.facebook.com/JanRadoslawZnajomski/photos/pcb.510275437370973/510274797 371037/ Lista Dotychczasowych występów na żywo: Stand-Upów, Perfomance, Online, Slam, Warsztaty, Wykłady. Stand-upy: 1. Just Crafted - 11 Grudnia 2019 - Lublin 2. Klub Silence - 16 Grudnia 2019 - Lublin 3. Just Crafted - 5 Stycznia 2020 - Lublin 4. przed Maćkiem Twarowskim w Próba Cafe - 24 Stycznia 2020 - Lublin 5. Dom Kultury Borki - 15 Lutego 2020 - Radom 6. Próba Cafe - 21 Lutego 2020 - Lublin 7. Centralna Spółdzielnia Komediowa - 5 Lipca 2020 - Warszawa 8. Etno Polana - 25 Lipca 2020 - Podlodówek 9. Święty Spokój - 6 Sierpnia 2020 - Lublin 10. Festiwal w Stand-Up/Resort Komedii - 7 Sierpnia 2020 - Warszawa 11. Świetlica Wolności - 29 Sierpnia 2020 - Warszawa 12. Święty Spokój - 20 Września 2020 - Lublin 13. Local na Mokotowie - 24 Września 2020 - Warszawa 14. Kameralny Stand-Up w Creamy Cafe bez mikrofonu - 30 Września 2020 - Lublin 15 Wieczór Stand-Upu w Ramzesie - 10 Października 2020 - Lublin 16. Nocny Stand-up w Nocnym Portierze - 14 Października 2020 - Lublin 17. Wakacyjny Stand-up w Ramzesie (08.07.21) 18 Stand-Upowe Żarty w Ridersie (23.07.21) 19. Nawijak Lubelski w Pubie Pod Ziemią (05.08.21) 20. Open-Mike w BarBaazar w Warszawie (07.09.21) 21. Work in Progress CSK Lublin - Sala Baletowa (24.09.21) - Fundacja Sztukmistrze. 22. Indeks Bistro Bar Open Mike (29.09) - Warszawa 23. Niekasyno Open Mike (30.09) - Lublin 24. Anegdoty Dowcip. Humor Canon czyli Stand-up po Lubelsku (10.10.21.) 25. Forum Kultury Studenckiej -- Chatka Żaka (21.10) 26. Najgorszy z Najgorszych - Stand-Up/Open-mike w Riders (10.11.21) 27. Open-Mic w Lalce Białystok (22.11.21) 28. Brudnopis - Kij Łódź (24.11.21) 29. Chyba Żartujesz - StertaScen (01.12.21) - Warszawa 30. GAPA Stand-Up 2021 - Klub Komediowy Puenta (08.12.21) - Warszawa 31. Open-Mike w Restauracji Luca (16.12.21) - Kraków 32. Najgorszy Stand-up w Mieście (20.12.21) - Lublin 33. Open Mic Battle III w Indeks Bistro Bar (09.01.2022) - Warszawa 34. Jan Znajomski Sam na Sam/wieczór komedii 4x4 (19.01.2022) - Lublin 35. Świetlica Wolności (21.01.2022) - Warszawa 36-37. 2 występy Przed Maćkiem Adamczykiem i Arkadiuszem Jaksą Jakszewiczem w Carpenter Pub Irish Inn (22.01.2022) - Olsztyn 38. Stand-up | PySK Open Mic LUTY (03.02.2022) - Poznań 39. Restauracja Lukr w Warszawie (24.02.2022) 40. Stand-up do Kapelusza- charytatywny dla Ukrainy (03.03.2022) - Lublin 41. Otwarcie Festiwalu O!PLA - Fabryka Sztuki Łódź (21.03.2022) 42. Sumo Open-Mic - Pub Wędrówki Wrocław (22.03.2022) 43. Rytuał/Stand-up - Kultowa Klubokawiarnia Lublin (24.03.2022) 44. Work in Progress - Duża Kieszeń Sceny CSK (05.04) - Lublin 45. Wieczorny Przegląd Żartów/Plus Opowiadanie Na Żywo Creamy Cafe (07.04) - Lublin 46. Prowadzenie przed Juliuszem Sipiką i Arkadiuszem Jaksą Jakszewiczem (10.04) - Riders Lublin 47. Kultowy Stand-up w Kultowej - VII Open Mic Battle -(24.04) - Lublin Online: Transmisja Live na Youtube z Domu - 5 Września 2020 Slam Online z Kuchni - 28 Maja 2021 Work in Progress - Fundacja Sztukmistrze - 4 grudnia 2020 Perfomance: Perfomance "Azyl" - Galeria Labirynt - 11 Września 2020 Lublin Warsztaty/Wykłady/Slamy: #LinkdoKultury - Projekt Wydziału Kultury Lublin Webinarium - 14-21 grudnia 2020 Wykład o śmiechoterapii dla Ruchu Polska 2050 - Online na Zoomie - 24 Lutego 2021. Slam Poetycki Noc Księgarnii - Księgarnia Dosłowna (22.10) Wieczór Poezji w Cafe Akwarela (18.11.21) Praktyka Stand-upowa podczas Studzienki (14.12.21) Turniej Jednego Wiersza w Domu Słów (18.02.22)